Мастера-вёрджинелисты в совершенстве разработали также вариационно-фигурационную Технику. Отразив отдельные приемы пьес испанских мастеров, английские орнаментальные вариации значительно повлияли на современную вёрджинелистам европейскую музыку, особенно французскую, и в дальнейшем способствовали формированию классического цикла строгих вариаций.
Своеобразие искусства вёрджинелистов заключалось не только в изобретательности приемов варьирования, но и в свежести тематического материала, в воспроизведении песенно-танцевальной стихии фольклора.
В эпоху Возрождения в Англии был распространен жанр маски (masque), ставший национальным. Этот своеобразный тип музыкально-театрального представления, аналоги которому есть и во французском маскараде (mascarada), и в итальянских триумфах (trionfo), был глубокими корнями связан с народными празднествами, с «майскими играми», «играми о Робине Гуде». Маски стали настолько популярными в придворной среде, что сама королева Елизавета принимала в них участие.
Поначалу маска представляла собой музыкально-танцевальный жанр (с преобладанием танцевального элемента, балетного начала) без драматического действия. Затем акценты сместились: поэтические вставки заменялись диалогами, и литературный слой маски стал более действенным. Вскоре аллегории начинают соседствовать с комическими интермедиями, появляется сюжет. Вставные музыкальные номера, вокальные и инструментальные, разрастаются и претендуют на взаимную связанность. Маска начинает выступать как синтетический жанр с определенной, но подвижной внутренней структурой. Это — та плодотворная среда, в недрах которой вызревало несколько музыкально-театральных видов: музыка к драме, балет, опера.
К XVII ст. маска достигла вершины в своем развитии. Об этом свидетельствует тот факт, что для постановки масок вместо старого банкетного зала строится новый. «Когда 12 января 1619 года во время приготовления к маске зал этот сгорел, Иаков I поручил знаменитому архитектору и постановщику масок Иниго Джонсу построить новый «Банкетный дом». Постройка этого здания была закончена в 1622 году, после чего маски всегда ставились здесь». Позднее, в эпоху правления Иакова I (1603— 1625) и Карла I (1625—1649) маски превратились в роскошный развлекательный спектакль с участием иностранных исполнителей. Интересно, что даже парламентские выборы 1642, 1646 и 1647 гг., запрещающие все виды публичных выступлений (в результате чего были закрыты театры), не истребили маску — ей покровительствовал сам Оливер Кромвель.
Музыку к маскам писали как английские композиторы (Томас Кэадпион, Генри Кук, братья Генри и Уильям Лоусы, позднее —Джон Блоу), так и жившие в Англии французские (Никола Ланье) и итальянские мастера (отец и сын Феррабоско). Среди создателей маски были такие большие поэты, как Роберт Херрик, Томас Кёртрайт, Джон Мильтон, Бен Джонсон (более 30 масок). Именно Бен Джонсон стимулировал более глубокое развитие этого жанра. Его заслуга состояла в том, что он включил в идеализированный мир маски фарсовый дивертисмент, получивший название антимаски. Маска и антимаска соотносятся как антиподы и строятся на противопоставлениях: боги, герои — простолюдины; условный мир — реальный мир; замедленное величественно-церемониальное движение спектакля — оживленное действие; стилизованные танцы — бытовая жестикуляция пантомимы; итальянизированная речитативная манера — народно-жанровый стиль. При этом внутренняя контрастность динамизировала спектакль, сообщала ему большую связанность. Обе разновидности жанра — маска и антимаска — могли стать важными истоками позднее зародившейся оперы (серьезной и комической), но фактически они проложили путь другому музыкально-театральному жанру — музыке к драме. Судьба этого жанра в Англии была особой.
Наиболее ярко, с исключительным совершенством воплощения и богатством композиционных решений музыка к драме представлена в творчестве Генри Пёрселла. Эту разновидность музыкально-театрального сочинения (incidental music) называют «полуоперой», «оперой-драмой», «квазиоперой», «semi-opera». Поиски максимально точного определения жанра отражают его необычный характер. Появился он благодаря все возрастающей семантической функции, которую выполняла музыка в елизаветинском драматическом театре. А в послеелизаветинское время, возможно, причина такой жанровой неопределенности была в том, что драматические театры закрылись и театральные интересы сконцентрировались на театре музыкальном. Соперничая с драматическими законами, многие вокальные и инструментальные номера спектакля разрастались, постепенно изменяя очертания самой драмы, в результате принципы построения такой драмы вскоре стали приближаться к оперным.