Каковы же инонациональные истоки стиля Воана Уильямса, существуют ли они вообще и где находятся точки соприкосновения или пересечения его творческих интересов с европейским музыкальным опытом?
В его ранних сочинениях английские исследователи усматривают влияние Генделя, Бетховена, Брамса (что естественно для ученика Пэрри и Станфорда). Бетховен и Бах (симфоническая концепция и крупная кантатно-ораториальная форма) стали важным источником и опорой его поисков. Затем, отдельное, подчас слышимое сходство с интонационными оборотами музыки Чайковского (к примеру, в Четвертой симфонии) вполне объяснимо: вспомним, что в 1893 г., как раз на второй год пребывания Уильямса в Кембридже, Чайковский был удостоен почетного звания доктора Кембриджского университета, его музыку ценили в Англии и, как известно, любят и по сей день. Также традиционными для английской музыки являются связи с Сибелиусом (встреча Сибелиуса и Воана Уильямса состоялась в 1921 г.), проявившиеся в музыке симфонической более всего, но отчасти в одном из ранних песенных циклов (1909) на стихи Гаусмана для тенора, струнного квартета и фортепиано. Творческие принципы в оперном театре Уильямса были сознательно направлены на усвоение плодотворного опыта русской и чешской композиторских школ (в Праге он слушал оперы Сметаны и Дворжака, что нашло отражение в операх «Хыо-гуртовщик» и «Влюбленный сэр Джон».
Естественно, что Ральф Воан Уильямс был в курсе новейших музыкальных событий своего времени, и несомненно, что 1911 г., например, был для него не только годом Второй симфонии Элгара, но годом смерти Малера, исполнения его «Песни о земле» и «Петрушки» Стравинского, а 1923 г. — не только 300-летним юбилеем Бёрда, но годом, когда в Лондоне много писали и в художественных кругах обсуждали музыку Бартока и Кодая, когда «Лунный Пьеро» Шёнберга буквально ошеломил Лондон.
Однако значительно прочнее и глубже родство музыки Уильямса с его предшественниками, нежели с современниками, с классической и романтической европейской музыкальной культурой — с Малером, Брамсом, Бетховеном, а также с Дебюсси. Эти связи, влияния по-разному преломлялись в различных жанрах творчества композитора. В обширнейшем многожанровом наследии Воана Уильямса (по продуктивности его можно сравнить с Хиндемитом и Стравинским) самое значительное место при-надлежит симфониям.
Он тщательно готовил себя к написанию симфонии: материал трех «Норфолкских рапсодий» (песни норфолкских рыбаков) был поначалу предназначен для Симфонии на народные темы, и композиция рапсодий, как след первоначального замысла, хранит черты сонатно-симфонического цикла: Первая рапсодия соответствует I части симфонии и по форме и по типу движения. Вторая — медленной части и скерцо, Третья — финалу. Также и неоднократно упоминавшаяся «Фантазия на английские народные песни» строится из трех разделов, которые соответствуют быстрой, медленной части и финалу. За ними последовало произведение, которое Уильямс обозначил как Первую симфонию.
Композитор тяготел к симфонии. «Вся долгая творческая жизнь Воана Уильямса, — пишет У. Меллерс, — сконцентрирована вокруг попытки создать подлинно английскую симфонию, берущую свое начало от британской модальной мелодии и одновременно — двойственного по своему характеру динамизма симфоний XVIII и XIX вв. Чудом v него это получилось: решающим произведением Воана Уильямса была «Фантазия на темы Таллиса»; поворотным пунктом — Третья симфония, начинающаяся и оканчивающаяся народной монодией, а завершением — «Иов» и симфонии: Четвертая, Пятая, Шестая».
Симфонии играют у Воана Уильямса ту же роль, что и симфонии в творчестве Бетховена. Сравнение с Бетховеном уместно также в ином ракурсе: в симфониях Уильямс стремился — как Малер в Пятой — Восьмой и отчасти Брамс (в Первой) — возродить героический бетховенский симфонизм. Симфонии Уильямса — это музыка моральной и духовной силы. В таком свете предстает и Первая, «Морская», в которой есть черты, родняшие ее с хоровыми симфониями— Девятой Бетховена и Восьмой Малера, — и Седьмая, «Антарктида». Отдельные черты симфонического цикла — такие, как тенденция перенесения центра тяжести в финал, синтезирующий по своей функции, методы мотив - ной работы (например, в Четвертой), — также восходят к Бетховену (к его Пятой).