Несомненно, что труды явились отражением обширной педагогической работы, которую вели оба композитора. Они создали школу. Их задачи были аналогичными, и никто не обнаруживал в их педагогических принципах противоречий.
К тому же некоторые ведущие композиторы следующего поколения (Холст, Воан Уильямс, Самервел и другие) учились и у Пэрри, и у Станфорда.
Школа Станфорда поистине огромна. Трудно найти композитора, который не учился бы у него, еще труднее обнаружить тех английских композиторов, кто не приходился бы Станфорду творческим внуком. Воан Уильямс, Холст и Айрленд (впоследствии каждый имел свою школу), Бридж и Гуссенс, Боутон и Томас Ф. Данхилл, Артур Блисс и Артур Бенджамин — вот немногие имена учеников Станфорда. Менее обширной, но достаточно представительной была школа Пэрри: снова Самервел и Воан Уильямс, затем Герберт Хауэлс, Норман О'Нейл и Хэмиш Мак Канн. Ученики свидетельствуют, что большое значение их учителя придавали знанию классики. Станфорд восхищался легкостью и 'светом венской музыки, любил ясность линий, не выносил неопределенности в намерениях, стимулировал интерес к Брамсу и заставлял оркестровать (по клавиру) симфонии Моцарта — затем сличал с оригиналом — или делать клавиры тех же симфоний.
Пэрри воспитывал на музыке Баха, Бетховена (по слонам Воана Уильямса, он требовал знания последних квартетов Бетховена) и Вагнера. Примечательно, какую важную роль отводили Пэрри и Станфорд немецкой музыке. Знание Вагнера и Брамса, по их мнению, не только обеспечивало «выход в современность», в наиболее актуальную проблематику, но также было равно приобщению к высокому профессионализму. Притом изучение Вагнера и Брамса было отнюдь не взаимоисключающим (как это бывало на континенте, где полемика вокруг их творчества была острой), но взаимодополняющим — позиция мудрая и исторически оправданная.
Станфорд заставлял своих учеников быть практиками. Он советовал им «просить певца прорываться сквозь любые трудные пассажи в их сочинениях — так, чтобы композиторы-ученики были бы убеждены в своих ошибках... Он внушал, что они должны в любой оркестровой пьесе подсказывать «альтернативные» инструменты, дабы музыка, написанная с чувством и со вкусом, прозвучала, даже если б некоторые из исполнителей отсутствовали... Контрапункт учит экономии материала, уверял он учеников. Начинающий не должен думать об оригинальности. Если она в его природе, она проявится. Дайте волю воображению, покритикуйте результат с пользой для себя (разрядка Холста) и после этого выбросьте сделанное».
Сильное впечатление производили лекции Пэрри, директора Королевского колледжа музыки, по истории музыки. Вот как одну из них описывает Густав Холст, бывший там студентом с 1893 г. «Он (Пэрри) начал в обычной манере, называя имена, даты, события, — так, как мне часто доводилось слушать и до него. Потом он поднял глаза от своих заметок и сказал: «Я полагаю, все вы знаете, что происходило в это время в Европе?» Затем он встал, и в то время, что он прогуливался по аудитории, он дал нам — так мне казалось — скорее зрелище, нежели лекцию: зрелище людей, борющихся за то, чтобы выразить себя, утвердить себя в войне, в коммерции, в искусстве, в жизни, дал ощутить единство, которое лежало в основе столь различных форм человеческих усилий. То была панорама одного столетия, но представленная в неразрывной связи с предшествующим ему и последующим. То было зрелище, которое я научился с этого момента называть Историей».