Следующей вершиной в творчестве Бриттена стал «Военный реквием». В ретроспекции видно, как с середины 50-х гг. зреют идеи, ведущие к этому вершинному произведению.
Среди них: Второй кантикль (1952; притча об Аврааме и Исааке, интонационно-тематическое родство, интересный прием — звучание голоса бога поручено дуэту), Короткая месса для детских голосов с органом (1959), где в рамках литургии оживает настроение и колорит одного из составляющих целое пластов «Военного реквиема»; Фанфара для трех труб (1959) в форме трех разнохарактерных пьес, звучащих сначала порознь, а затем контрапунктически соединенных, подтверждает приверженность композитора к старой английской традиции Елизаветинской эпохи — церемониальной фанфарной музыке, что найдет претворение в «Dies irae» «Военного реквиема» (предвосхищена и в «Глориане», и в более ранних опусах); Третий кантикль (1954) с его экспрессивной динамикой, рожденной темой войны, предопределит стилистическую манеру военного пласта реквиема.
«Военный реквием» (1961) вобрал в себя разнообразные струи творчества Бриттена — симфонического, камерно-инструментального, оперного, кантатного, камерно-вокального. Здесь также нашла высшее и самое острое выражение антивоенная тема, прошедшая сквозь произведения 30-х гг., продолженная драматическими и трагедийными образами сочинений 40-х гг.
Реквием создавался к празднеству по случаю освящения собора св. Михаила в Ковентри в мае 1962 г. Восстановление собора, разрушенного жесточайшими воздушными налетами немецкой авиации, привлекло пристальное внимание: суть проекта заключена в том, что руины старого, разрушенного собора, его уцелевшие стены и башня XIV в., соединяются с новым зданием современной архитектуры и составляют с ним единое целое. Их единство — не стилевое, но духовное, ибо наполнено глубоким философским смыслом.
Текстовую основу «Военного реквиема» образует католическая заупокойная месса и стихотворения «окопного» поэта, поэта первой мировой войны, Уилфреда Оуэна. Бриттена привлекла, как всегда, не только поэзия Оуэна, но личность, судьба поэта, ставшего глашатаем поколения, пережившего ужасы войны и осознавшего европейскую катастрофу как мировой катаклизм. Большая часть стихов Оуэна написана в течение 23 месяцев войны. Поэзия Оуэна показывает войну обнаженной в ее чудовищной жестокости, рисует ее ужасы, гневно и страстно осуждает, проклинает ее. И вместе с тем он говорит о смерти не торжественно-возвышенным, а будничным тоном, потому так ощутима достоверность, так впечатляет конкретность, реальность его поэзии. Сила воздействия стихов Оуэна и в хроникальном описании событий войны, и в осознании войны как бесчеловечной несправедливости.
Именно Оуэн, особенности его поэтического видения и мироощущения могли предопределить своеобразие реквиема Бриттена. Представляется, что и замысел архитектора, где старое, традиционное соединилось с сегодняшним, современным, также «подсказал» идею реквиема.
Гуманистический пафос «Военного реквиема», посвященного памяти четырех погибших друзей композитора, — в обращении ко всему человечеству. Грандиозный замысел вызвал к жизни огромный исполнительский состав. Большой симфонический оркестр, смешанный хор и сопрано соло олицетворяют литургическую сферу, собственно заупокойную мессу. Камерный оркестр и двое солистов (тенор и баритон) — это тот драматургический план, который делает реквием военным; здесь словами Оуэна говорится о войне. Третий план — звуки органа и детских голосов (дисканты), доносящиеся будто из иного мира. Бриттен: располагает исполнительские группы, заботясь об акустическом эффекте. На переднем плане — военный драматургический пласт, за ним — силы мессы, наверху — детский хор. Отмеченная в партитуре как обязательная, такая расстановка напоминает пространственную полифонию итальянских мастеров XVI в., в частности — практику собора св. Марка в Венеции, для которого писали Андреа и Джованни Габриели, а в нашем столетии — Стравинский («Саnticum Sacrum»).
Своеобразие драматургии «Военного реквиема», его драматургическая полифония образуется из сложного соотношения этих трех планов, трех пластов. Последовательное чередование, плавный переход, перетекание, резко контрастная смена, наложение, вторжение-монтаж — таковы принципы их соотнесения.
Стройна композиция этого гигантского творения: его архитектоника покоится на сопряжении крупномасштабных и сложносоставных частей (I, II и VI), между которыми существуют образные переклички, слышится интонациионное родство. Возникающие аналогии между ними укреплены повторами (тема хора «Dies irae» возвращается в одной из кульминационных фаз «Libera me»); все три части завершаются хоралом «Kyrie eleison». Внутри гигантской арки — малый свод: три камерные части — «Offertorium», «Sanctus», «Agnus Dei». Музыка каждой подчинена выражению одного состояния, единого настроения.
В первой части («Requiem aeternam») содержатся образные, жанровые, интонационно-ритмические истоки всего реквиема: ритм траурного шествия, ямбические вводнотоновые мотивы, широкая мелодическая линия струнных, строящаяся на их поступенно-восходящем движении и содержащая экспрессивно-выразительные ходы на малую септиму вниз и сексту вверх, тритон — ось интонационно-мелодического развертывания и напряженно-неустойчивая опора тонального развития — эти лейтэлементы проходят сквозь всю музыкальную ткань произведения.
Вторую, многофазную часть («Dies irae») можно считать масштабной разработкой реквиема. Она разворачивается многократным чередованием литургического и реального планов. Их соотношение, равно как и их внутреннее членение столь разнообразно, что в совокупности образуется внутреннеполифоничная объемная композиция.
Контраст разделов при их тематическом родстве — характерный прием драматургии: таковы два первых эпизода части, где военные кличи медной группы (в большом оркестре) переосмысляются в пасторальные зовы деревянных духовых (в оркестре камерном); таково соотношение «Liber scriptus» и «Recordare», являющихся крайними разделами, обрамляющими «солдатскую» песню. Принципы контраста также различны: внутренний контраст «Liber scriptus» (грозные, резко звучащие возгласы сопрано, поддерживаемые кластерами медных — и молящие фразы хора на пульсирующем остинатном фоне струнных) — контраст «по горизонтали», а внутренний контраст мужского хора «Confutatis» (грозная скороговорка басов и жалобные стоны теноров) — контраст единовременный, «по вертикали». «Швы» формы то тщательно вуалируются («баталия» первого эпизода, плавно перетекая, превращается в «ноктюрн»), то резко обнажаются («Recordare» и «Confutatis») противостоят друг другу во всем: в темпе, вокальной манере, мелодической структуре, динамике, фактуре, стиле цисьма. Вместе с тем цельны в своем единстве светлый эпизод «Recordare» и монолог отчаяния (баритон). Подобное единство возникает и в последней фазе всей части — «Lacrimosa». После короткой и яркой динамической вспышки (возвращение хора «Dies irae, dies ilia») «Lacrimosa» звучит подобно коде. Лирика «Lacrimosa» целомудренна и скорбна. Свет хорала «Kyrie eleison», замыкающего вторую часть реквиема, воспринимается как свет надежды.
Фреска «Dies irae» вызывает в памяти огромные живописные полотна или росписи, в которых соседствуют разные эпизоды-сюжеты — и самостоятельные, и в то же время взаимосвязанные: жития или батальные эпопеи. Таковы объединенные здесь величественно-грозные, как скульптурное олицетворение возмездия, «Liber scriptus», мольба о милосердии «Recordare», раскаяние «Confutatis», светлая скорбь «Lacrimosa», а между ними «ноктюрн» — картина передышки между боями, гротесковая песня солдат — своего рода «Danse macabre», затем будто выпрямившаяся во весь рост фигура солдата с безумно-отчаянным взором, обращенным к небесам, и тень надежды в глазах поверженного. В «Dies irae» передано живое движение ситуаций, конфликтов, страстей, состояний.
Третья, четвертая и пятая части реквиема — цикл в цикле.
«Offertorium» открывает молитва — антифонно псалмодирует детский хор. Вслед за ней звучит хоровая фуга (притча об Аврааме и Исааке), обрамляющая «сцену» (жертвоприношение Авраама — стихотворение Оуэна). За картиной жертвоприношения следует реприза хоровой фуги, тема которой звучит в противодвижении в сравнении с экспозицией.
В сердцевине «Sanctus», где господствует литургический план, находится лирический эпизод «Benedictus», обрамленный торжественным блеском массивного по фактуре хора «Hosanna». Монолог баритона, контрастный хору настроением безысходности, служит дополнением, которое, однако, не укрепляет, а нарушает единство части, стройность ее формы.
В «Agnus Dei» впервые в реквиеме часть начинается не с литургического, а с реального плана, но военная, гражданственная тема здесь окрашена настроением тихой и светлой печали, столь несвойственным взрывчатой манере предшествующих частей. Реальный и ритуальный планы, идентичные теперь по музыке, антифонно сопоставляются, и полным их взаимопроникновением ознаменована завершающая часть фраза-мольба солиста (тенор) — «Dona nobis pacet».
«Libera te», последняя часть, возводит гигантскую арку к двум первым частям реквиема и возвращает к образам траурного шествия «Requiem aeternam», к батальным картинам «Dies irae», выполняя функцию синтетической репризы всего произведения. Тяжелым стоном движется тема, неуклонно нарастая, сплачиваясь в локальных кульминациях в гармонический комплекс. Мощная лавина звуков словно обрушивается, и вслед за ней, заглушая стенания хора, выступает величественным и грозным шагом тема смерти. Монолог тенора сменяется монологом баритона. Это — разговор двух солдат («Мой друг, я — враг, тобой убитый»). Монологи выступают как реприза и кода-эпилог. В эпилоге все три уровня объединяются в мелодии светлой молитвы, которую подхватывает и большой и детский хор, а камерный оркестр растворяется в симфоническом. Тихий свет разливается и заполняет собой все три яруса звучности. Хорал и удары колокола завершают реквием.