Интерес к фольклору был разбужен активной работой собирателей, и композиторы обращаются к народной песне. Возникают сюиты, рапсодии на народные темы, характеризме для этапа становления любой национальной инструментальной школы в любые исторические периоды (вспомним роль «Камаринской» М. И. Глинки и Увертюры па три русские темы М. А. Балакирева в формировании русского симфонизма, вспомним также рапсодии Ф. Листа или Дж. Энеску).
Танцевальная рапсодия и Английская рапсодия «Ярмарка в Бригге» Ф. Дилиуса (обе написаны в 1910 г.), Норфолкская сюита (1904) Воана Уильямса — лучшие сочинения такого рода. Шотландские народные мелодии использует Александер Макензи в трех Шотландских рапсодиях для оркестра (1880, 1881, 1911). Ирландские напевы обрабатывает Чарлз Станфорд в пяти Ирландских рапсодиях (1901—1914), в Ирландских фантазиях для скрипки и фортепиано, Ирландской симфонии (1887).
Шарп, оценивая перспективы фольклора в живой композиторской практике, не был догматиком. Он понимал, что аранжировочный подход к народно-песенному материалу не может составить основы школы. «Мы должны знать,— писал он, — что с народной песней породнятся более молодые поколения. Мы должны разрешить им возвратить английскую музыку к ее законным позициям, дабы они смогли сделать для нашей страны то, что Глинка и его последователи сделали для своей страны. <...> Ничто так не плодоносит, как девственная почва».
В среде английских композиторов разных поколений С. Шарп пользовался неизменным уважением, к его деятельности приглядывались, в ней принимали активное участие. Так, например, Густав Холст организовал Шарпу встречу со своими учениками, которым фольклорист показал мелодии моррис-танцев — то, над чем он работал. По просьбе Шарпа Холст аранжировал том собранных в Хэмпшире песен. Он также подал Холсту мысль написать оркестровую пьесу, основанную на народных песнях Сомерсета — так возникла Сомерсетская рапсодия. Холст пользовался материалом и других собирателей, к примеру Генри Б. Гардинера — в Фантазии на темы британских народных песен, созданной в 1916 г. для струнного квартета. Материалы собрания Плейфорда и шарповские сборники моррис-танцев послужили Холсту источником его оперы «Кабанья голова», работа над которой протекала на редкость легко, настолько Холст вжился в материал: «опера, которая писалась сама», как заметил однажды Ходст. Помимо Холста, назову композитора Джорджа Баттеруорта, сподвижника Шарпа, прекрасного танцовщика моррис-танца, собирателя песен в Сассексе, которые он обрабатывал для голоса с фортепиано; использовал он народные напевы и в оркестровых пьесах для камерного оркестра.
Английская композиторская школа проходила стадии, свойственные в разные исторические периоды практически любой национальной школе: от цитирования фольклорного материала к насыщению индивидуального стиля ритмо-интонационными оборотами, структурными элементами фольклора. Этот процесс бывает свойствен и одному художнику, длительно общающемуся с народным творчеством (Воан Уильямс), и разным композиторам, представителям разных поколений. Например, Артур Самервел обрабатывал народные мелодии, но в оригинальных композициях был далек от фольклора. Станфорд использовал народные напевы как тематический материал, однако нормы его мышления прямо связаны с немецкой музыкой его времени, тем самым фольклорный тематизм имел «прикладной» характер. Эрнст Джон Моерен, подобно Станфорду, испытывал тяготение к ирландскому фольклору, но избегал цитирования: в его симфонической музыке словно слышится эхо ирландских мелодий, в Скрипичном концерте воспроизведены характерные ирландские танцевальные ритмы (ритм рила в финале), и в других работах Моерена ощущается знание фольклора (композитор собирал песни в Восточной Англии).
Как известно, подход композиторов к фольклору был различным, исторически предопределенным. Был он разным и у современников — у Мусоргского и Римского-Корсакова, Стравинского и Шимановского. К примеру, для Шимановского образцом работы с народным материалом длительное время служила музыка Шопена, знакомство же с искусством Стравинского резко изменило его ориентацию (обращение к архаическому гуральскому фольклору), но не метод работы.
Если отношение композитора к фольклорному материалу подобно цитированию и гармонизации народной мелодии — принципиального значения не имеет, подлинным является данный напев или написан «в народном духе (стиле)», городская это песня или архаическая, ибо мелодия воздействует на мышление композитора как целостное явление, предопределяющее и образное (и реже — композиционное) целое. У Стравинского же, Бартока, Яначека периода «техники попевок» обнаруживаем определенные стилистические приемы как систему, выведенную по структурной, ритмической или фонической организаций фольклора.
Принадлежность к той или иной генерации не предопределяет принципы обращения композиторов с фольклором.