Отдельную и весьма важную ветвь деятельности Шарпа составляло возрождение старинной на фольклорно-песенной основе культуры танцевального движения, пластики. Источником явилось изучение народных танцев и, главное, морриса. Танцевальной реформой на основе моррис-танца (в неразрывной связи с песенностью) увлеклись хореографы и, что более всего интересовало Шарпа, школьные педагоги.
Один из клубов в Челси превратился в «Ассоциацию по возрождению и практике народной музыки», а затем в «Гильдию моррис-танца». В 1909 г. была создана специальная «Школа моррис-танца», директором которой стал Шарп. В этом же году он организовал в Стратфорде-на-Эйвоне первый конкурс народной песни и танца. (Такой род деятельности Шарпа живо напоминает подобные же устремления К. Орфа, которые привели немецкого музыканта к выработке системы музыкального воспитания детей.) В те же годы (1905—1910) Шарп участвовал в публикации сборников под названием «Книга моррис-танца».
Но вот наметилось смещение интересов: в то время, когда педагоги проводили «танцевальную реформу» в жизнь, сам Шарп тщательно трудился, сидя в Британском музее, над коллекцией первого английского издателя Джона Плейфорда «Учитель танцев» (издание 1651 г.). Он отбирал танцевальные мелодии, стремился установить их аутентичность либо обнаружить в материале реликты танцев народных и заново публиковал их. Казалось, это шло вразрез с взглядами Шарпа — ведь материал коллекции Плейфорда не был подлинным. Но интересы Шарпа никогда не были музейными, антикварными, они всегда являлись художественными, творческими. Он сам в 1914 г. аранжирует музыку старых мастеров и танцы для постановки Харли Грэнвила Баркера «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира. Подвижническая деятельность Шарпа разбудила интерес композиторов, и вскоре стали появляться отдельные сочинения, музыка и хореография которых зиждилась на старинной или народной танцевальной основе. Лучшее из произведений такого рода — «Иов» Воана Уильямса (1930). Уместно вспомнить аналогичные примеры из опыта композиторов других национальных школ: например, балет «Ракош Ракочи» Леоша Яначека (1891). Следовательно, танцевально-фольклорное движение, приведшее к преобразованиям внутри английского фольклорного Общества, устремилось в русло профессиональной композиторской школы.
Описанные выше процессы отличались не только необычайной интенсивностью, но и эффективностью. Композиторы берутся за обработку фольклорного материала для любителей музыки — появляются многочисленные сборники, переложения для домашнего музицирования, аранжировки для школ, клубов и хоровых обществ. Введение упрощенной системы нотации значительно расширило репертуар хоров6. Он был быстро освоен, и вскоре, по словам Воана Уильямса, «певцы стали наследниками собирателей народной песни». Так слились два потока — любительское хоровое движение и фольклорное, определив своеобразие музыкальной жизни Англии в начале XX в. К тому же именно здесь находится и точка их пересечения с композиторским творчеством.