Особое место в творческом пути Типпета принадлежит Третьей симфонии (1970—1972). Она явилась в художественной жизни Англии событием большой важности.
Пресса о ней огромна: «Одна из самых значительных английских симфоний», «Симфония нашего времени», «Оптимистичная в век насилия и террора», ее называли наиболее интересным сочинением со времен «Весны священной» Стравинского, со времен «Военного реквиема» Бриттена.
«Бетховен встречается с блюзами» — так озаглавил статью о ней один из английских критиков. «Моделью» и одновременно «отправной точкой» для Третьей симфонии Типпета явилась Девятая Бетховена.
В весьма обширной музыкальной родословной Типпета наиболее значительное место принадлежит Бетховену. Для Типпета Бетховен это и «прямое восприятие великого художника»; Бетховен является, по словам Типпета, «богом» его юношеских лет, в дальнейшем — «величайшим примером» и «точкой отсчета» в эволюции европейской музыки. По Бетховену поверяет он свои замыслы, теоретические умозаключения (касающиеся, например, эволюции жанра симфонии). В студенческие годы Типпет глубоко и пристально изучал музыку Бетховена. «Я был всецело покорен ею... Я изучил его музыку настолько исчерпывающе, что в течение долгого времени прислушивался к любой другой музыке, как к его». Результат не замедлил сказаться: в хронологически первом сочинении, точнее в том, которое Типпет пожелал обозначить в каталоге своих работ первым, — в Первом струнном квартете (1934—1935, редактирован в 1943 г.), медленная часть написана под непосредственным воздействием бетховенской Каватины ор. 130. И в двух последующих струнных квартетах, созданных в 40-е гг., есть бетховенские черты, ярче проявившиеся в Третьем квартете, фуга которого написана «по модели» Большой фуги ор. 133. В послевоенные годы им был создан — под впечатлением исполнения В. Гизекингом Четвертого концерта Бетховена — Фортепианный концерт: наиболее лиричный из бетховенских концертов вызвал желание создать в этом жанре произведение, в котором, по словам Типпета, «фортепиано могло бы петь».
Соприкосновение с музыкой Бетховена проявляется у Типпета в разных аспектах: цитирование музыкального материала (Третий квартет, Третья симфония), воспроизведение основных конструктивных особенностей цикла или его частей. В целом же можно сказать, что творчество Бетховена позднего периода явилось для Типпета — как для многих композиторов (от Брукнера до Хиндемита и Бартока) — животворным источником.
Однако нередко в творчестве первоначальный художественный импульс приводит к стилистически весьма далекому результату. Так было с Фортепианным концертом, общая концепция которого оказалась ближе моцартовской.
Так будет и с Третьей симфонией.
Примечательна потребность композитора обратиться к бетховенскому философскому симфонизму именно в противовес тенденциям западной музыки 60—70-х гг. (как пишет Типпет в аннотации к симфонии).
Симфония фактически четырехчастна, хотя значится двухчастной, так как II часть следует за I без перерыва, а финал «сращен» с III частью. (Для удобства рассмотрения будем, наподобие Скрипичного концерта Берга, именовать части IA и 1Б, IIA и ПБ).
Тип движения, соотношение образных сфер характерны для классического четырехчастного цикла: быстрая действенная IA и медленная медитативно-созерцательная 1Б части, скерцозная НА и многофазный финал (ПБ), где на протяжении нескольких волн развития достигается состояние, которое можно охарактеризовать как драматический апофеоз.
Типпет дал основному тематическому материалу IA части названия «Запрет» (Arrect, Tempo I) и «Движение» (Movement, Tempo II). Это — контраст между звучностью инструментов медной группы (Arrect) и струнных в сочетании с деревянными духовыми (Movement). Прием контрастного сопоставления распространяется на все аспекты композиции — тематическое развитие, фактуру, оркестровую драматургию. Эти два комплекса, два блока звучания разрастаются, варьируются, но не соприкасаются. Блок - Arrect выступает в роли вторгающегося остинато, прерывающего perpetuum mobile блока-Movement. Несомненно, соревнование групп, их сопоставления, можно рассматривать как претворение принципа концертности, нашедшего столь многообразное и широкое претворение в творчестве европейских композиторов разных поколений (Стравинского и Хиндемита, Бартока и Лютославского и других).
С ударом гонга, поглощающего все звуки, словно очищается весь оркестровый диапазон, наступает новый этап симфонии — 1Б часть. Бесследно исчезает суетливый бег струнных и деревянных духовых, «вдалбливающий» ритм медных. В разных регистрах, на далеких расстояниях оркестрового пространства появляются в «чистых» тембровых обличьях тихо звучащие краткие выразительные мотивы и фразы. 1Б часть противоположна IA части: в отличие от процессуальной IA части, 1Б — состояние. Медленная, тихая, статичная музыка, она словно покоится на мерно чередующихся «приливах и отливах» звучаний — движение и время остановлены. Если IA часть вызывает ассоциации со стилем Стравинского (остинатные и рэг-ритмы), Хиндемита (инвенционный тип фактуры), то 1Б часть — со стилем Бартока (оркестровый колорит: ксилофон в высоком регистре, таинственно и «холодно» звучащая челеста — сравним с III частью «Музыки для струнных, ударных и челесты») и Штокхаузена (статичная форма). Средний раздел 1Б части переключает в иное состояние: у струнных в низком регистре возникает экспрессивная музыка, монологичная, по образному смыслу сравнимая с медленными частями симфоний Онеггера (особенно Второй) или с I частью «Музыки» Бартока. Это остро личное высказывание, погруженное композитором в сердцевину внеличного музыкального ландшафта.
Вторая часть симфонии, как уже говорилось, тоже сложносоставная. IIA часть — скерцо. Принцип его формообразования может быть аналогичен IA части: самостоятельные комплексы, которые, однако, здесь экспонируются в одновременности. Сам Типпет назвал это скерцо «айвзианским», имея в виду тип мелодики в манере Айвза. Можно добавить: наложение нескольких мелодико-гармонических и ритмических комплексов — также в манере Айвза. Этому скерцо присущ праздничный дух. Игра различными сочетаниями пяти блоков, оркестровых регистров-пластов, смещающаяся перспектива оркестрового пространства и суммарное наложение «пяти музык» в разных комбинациях — возникает ощущение, что это jam sessions.
Относительно краткий оркестровый бурлеск (IIA) внезапно приводит к цитате из Девятой симфонии Бетховена (переход к вокальному разделу финала у Бетховена — та же функция этого материала и у Типпета). Вокальная фраза баритона из бетховенской симфонии звучит у виолончелей.
Финал (ПБ) необычен. Его составляют четыре блюза, из которых три первых являются собственно песнями, а последний — огромной поэмой, одой. «Я ассоциировал блюз, — пишет композитор, — с басом остинато XVII века и украшениями в верхнем голосе в стиле барокко. Модель абсолютно ясна: блюзы Бесси Смит, «St. Louis Blues», положенные на флюгельгорн Майлсом Дэвисом». В другом месте Типпет пишет: «Я поначалу не намеревался использовать голос, но я хотел положить конец своей серии блюзов».
Временно приостановим повествование о симфонии.