Особое место в творчестве Уолтона, так же как и в английском музыкальном театре середины века, занимает опера «Троил и Крессида» (1954). Это первая крупная театральная работа Уолтона—до оперы лишь оратория была текстовым произведением. У Уолтона не было опыта в данной области, он приступил к осуществлению своего замысла в 1948 г., имея всемирную славу композитора преимущественно оркестрового.
Для либреттиста, Кристофера Хэссела, исходным материалом послужила одноименная поэма Джефри Чосера, но если учесть, что истоки сюжета ведут к Гомеру (в «Илиаде» упоминается Троил) и Боккаччо, что существует шекспировская драма, то становится понятным, что либреттист располагал вариантами решения и ситуаций и характеров. Почти полностью композитор и либреттист исходили от Чосера. В либретто ощущается желание создать истинную трагедию: от руки Калхаса, отца Крессиды, гибнет сын Приама Троил, «убитый» изменой своей возлюбленной Крессиды; убивает себя Крессида; Диомед и греки отправляют в Трою изменника Калхаса, дабы народ «воздал ему должное». Напряженность действию должен, по замыслу авторов, придавать и сам характер Крессиды, постоянно охваченной предчувствиями и страхом — страхом одиночества, страхом смерти и даже любви, новой любви! В опере Крессида становится жертвой рока, игрушкой в руках судьбы: отец оставляет ее на попечении дяди Пандара (чье имя стало нарицательным, синонимом сводни), в момент любовного свидания с Троилом приходит Диомед с греческими воинами, дабы обменять дочь Калхаса на плененного троянского героя Антенора; в лагере греков, отчаявшись без вестей от Троила, под гнетом обстоятельств и под нажимом отца и служанки Крессида дает Диомеду согласие на свадьбу — ив этот миг появляется Троил.
Уолтон задумал и осуществил «Троила и Крессиду» как большую романтическую оперу. В ней 3 акта (во втором— 2 сцены), в которых событийная сторона, то есть внешнее действие чередуется с показом действия внутреннего, то есть раскрытием характеров в их динамике и взаимосоотнесенности. Масштабные акты и сцены (уместней было бы их назвать картинами) распадаются на фазы. Как правило, фазу образует сцена, цельная по своему драматургическому значению и композиционному решению. Так, например, I акт открывается молитвой народа, обращенной к верховному жрецу Калхасу, и пророчеством оракула, вторая фаза — любовная сцена; четвертая фаза образует репризу акта — на фоне молитвы хора разыгрывается «духовный поединок» отца и дочери, Калхаса и Крессиды. Эти разделения соответствуют «явлениям» в пьесе — каждый новый раздел акта, как правило, отмечен появлением на сцене новых персонажей.
В первых двух актах событий не много: в I — измена Калхаса, встреча Крессиды и Троила, во II — Диомед уводит Крессиду. На долю III акта выпадает большая часть событий: согласие Крессиды, данное Диомеду, появление Троила, убийство Троила Калхасом, самоубийство Крессиды. Соответственно этому, в первых двух действиях большее место занимают монологи и диалогические сцены, последние по сути своей являются любовным дуэтом. Это — прежде всего, развернутые любовные сцены в I акте (вторая его фаза и финал действия), монолог Крессиды в 1-й картине II акта и огромный любовный дуэт Троила и Крессиды (там же), их диалог и дуэт в следующей картине того же акта; сравнительно небольшой дуэт Крессиды и Диомеда в III акте. Удельный вес и масштабы диалогических речитативных сцен от акта к акту возрастают. Поначалу они выполняют роль интерлюдии-связки между сценами или фазами акта (краткий диалог Троила и Анте - нора в I акте или игра в шахматы в доме Пандара— 1-я картина II акта), затем именно в них происходит накопление реакции, вызывающей собственно действие (сцена ожидания Крессидой вести от Троила в III акте).
Музыка оперы насыщена лиризмом. Ситуационные атрибуты романтической оперы, которые могли бы принять на себя упрек в некоторой шаблонности, возвышены музыкой. По тому значительному месту, которое занимает в опере любовная коллизия, а с ней — Крессида и Троил, и по тому месту, которое отведено другим персонажам (даже таким важным, как Калхас и Пандар) и побочным сюжетным линиям, «Троил и Крессида» приближается к сТристану и Изольде» Вагнера. Однако сам тип музыкальной композиции, где в потоке сквозного музыкального действия ясно различимы ариозо, арии, монологи, дуэты, диалоги, где главные герои при встрече словно обмениваются ариями, тип драматургии, в котором чередуются сквозные диалогические сцены с огромными разросшимися номерами, где событие дано кратко и действенно, а состояние опевается длительно и полно, — все это вызывает в памяти зрелый стиль Верди.
Если Калхас и Пандар, будучи типами, наделены характеристическими штрихами (легкое стаккато инструментальных пассажей предваряет и сопровождает реплики Пандара, комично фальцетирующего высокие звуки своей партии, а грозная речь Калхаса поддержана резко звучащими аккордами), то Крессида и Троил показаны через гамму состояний в любовных сценах.
Партии Крессиды свойственны резкие и внезапные вторжения эпизодов с музыкой ажитированной, в которых краткие, раздробленные и разделенные паузами вокальные фразы, пульсирующие шестнадцатые призваны передать состояние нервного напряжения, возбуждения, как выражение страха, наполняющего душу Крессиды и преследующего ее. Фактически нет ни одного монолога, ни одной арии Крессиды, в которых не было бы таких вторжений. Партия Троила близка партии Крессиды в любовных сценах, и лишь в I действии (в момент прихода Диомеда) слышны героические интонации.
В этой опере Уолтон предстает мастером в построении больших сцен. Такова открывающая оперу сцена Калхаса с троянцами: мольба и молитва хора сочетается и чередуется с молитвой и речью Калхаса, обращенной к народу и к самому себе, — каждая линия (хоровая и партия Калхаса) развивается и самостоятельно, и, координируясь, каждая по-своему динамизируется, каждая стремится к своей кульминации и сливается в общей генеральной кульминации сцены. Грандиозная по масштабам любовная сцена I акта имеет прототип в оперной культуре XIX в. — любовную сцену из I акта «Отелло» Верди: чередование множества эпизодов, являющихся относительно завершенными ариозо, свободный повтор их на расстоянии (варьированные репризы), щедрость мелодики, пластика и красота вокальных партий, словно воссоздающих на английской почве культуру bel canto. Цельным предстает весь III акт: переклички часовых (трубы и валторны), простой напев английского рожка служат разделением на небольшие сцены; неоднократно возникает ритм марша — в сопровождении партии Диомеда использованы символы походного марша (пунктирный ритм, аккордика), в партии Крессиды слышится ритм funebre как предчувствие трагедии; и наконец, свадебно-церемониальный марш Диомеда, явившегося к Крессиде с торжественным эскортом.
Уолтон применяет репризы на значительном расстоянии — «арки», скрепляющие композицию оперы в единое целое. В качестве таковых выступает музыкальный материал любовных сцен; он и повторяется и далее развивается во всех трех актах. Подобные «опоры» образуют аналогичные ситуации и приемы. Так, например, хор мольбы открывает оперу — в ее финале звучит хор славления Крессиды и хор ее, если можно так выразиться, ославления («Лживая Крессида!»).
К наиболее впечатляющим страницам оперы относится секстет с хором в финале III акта. В нем «зафиксирован» момент осознания катастрофы всеми. Его драматургическое значение подчеркнуто тактовой паузой, отделяющей секстет от предшествующего. Он звучит тихо, в медленном темпе; на фоне остинатного ритма поочередно вступают все партии (у Троила и Диомеда — тема и ее обращение), по мере разрастания фактуры звучность усиливается, вступает хор (имитационно, по голосам), хоровые партии объединяются, и в кульминационной зоне фактура становится четырехслойной. Этот статичный момент (секстет) тут же уравновешивается действенными вспышками хоровых реплик — реакция на попытку Троила убить Диомеда и на убийство Троила Калхасом (манера, напоминающая III акт «Эдипа» Энеску).
В обрамляющих оперу сценах функция хора различна: хору поручены и песня солдат, и реплики горожан, он олицетворяет голос совести и глас народа.
Можно было бы предположить, что Уолтон не откажется в опере от соблазна ввести самостоятельный, параллельно развивающийся симфонический пласт или же насытит музыкальную ткань оперы принципами, формами и жанрами музыки инструментальной. Однако Уолтон не пошел по пути, казалось бы, естественному для него. Он создал оперу, прежде всего, вокальную. Сам композитор свидетельствовал, что оставил в стороне вагнеровский или штраусовский тип музыкальной драмы, а писал «оперу певческую», максимально используя, по своему пониманию, возможности голоса, пытаясь создать тип английского bel canto. (Аналогичную цель ставил перед собой и Бриттен в вокальных циклах 30-х гг.)