Такие перемены в поэзии Англии отражают реальное положение сил внутри страны, где после Октябрьской революции в России активизировалась борьба рабочих за свои права.
В 1920 г. была создана в Англии коммунистическая партия, неслучайно именно в 20-е гг. выходят на арену английской культурной жизни «левые силы», неслучайно возникает так называемый рабочий роман, который в следующем десятилетии превратился в роман социальный, посвященный борьбе трудящихся (Л. Г. Гиббон, Л. Джонс, Дж. Соммерфилд). Это левое движение, объединившееся с европейским антифашистским движением, упрочило свои позиции в годы гражданской войны в Испании, реакция на которую выявила сущность в мировоззрении деятелей культуры Англии.
Как и в предшествующие десятилетия, в 30-е гг. в английской литературе появились новые имена: сейчас это — А. Дж. Кронин, Дж. Б. Пристли, К. Мэнсфилд и другие. В данном же контексте важно было отметить перелом в психологии и в художественном идеале, который переживала английская литература в XX ст.
Во многом аналогичной была ситуация и в музыкальном искусстве Англии. В предвоенные и военные годы завершился на кульминации тот этап исторической эволюции английской музыки, который являлся новым музыкальным возрождением страны. В первом десятилетии века, когда европейская музыка бурно, стремительно развивалась, когда творчество крупнейших художников дышало ощущением грядущих катастроф, когда входила в музыкальное искусство современная тематика, английская школа в лице ее мастеров старшего поколения, хоть и прислушивалась к идущим с континента новым веяниям, но все же была поглощена решением внутринациональных задач. Словно сама викторианская Англия с ее респектабельностью и устойчивостью быта, неколебимостью традиций, как скала, стояла на пути английской музыки, сковывая энергию, крепко держа в тисках традиций.
Молодому поколению композиторов необходимо было взглянуть на мир по-новому, ощутить связанность людей разных стран — стремления, характерные для духовной жизни европейских народов этого времени. В английской музыке межвоенного периода проявляется активное желание выйти из эзотерического круга решения национальных проблем. Теперь английским композиторам (также отчасти и старшего поколения) свойственно стремление расширить художественный горизонт, соприкоснуться с современным европейским континентальным искусством, с его новейшими достижениями.
Импрессионизм не принес английской музыке освобождения от влияния позднего немецкого романтизма, как это произошло во Франции, как — наряду с углублением в фольклорную архаику — способствовал он переориентации И. Стравинского и Б. Бартока. Немецкий романтизм в Англии был словно необорим.
Не опроверг его и неоклассицизм — как правило, подчеркнуто антиромантичный в своей исходной позиции и главной направленности. Неоклассицизм в Англии возник на особой основе и нашел свое, органичное преломление.
Наиболее полное, универсальное представление о неоклассицизме дает творчество И. Ф. Стравинского с конца 10-х вплоть до начала 50-х гг. С исключительным многообразием и полнотой Стравинский разработал весь спектр методов и приемов европейского неоклассицизма. Любой другой художник, вошедший в соприкосновение с этим влиятельным в нашем столетии течением, оказывается в сравнении со Стравинским более узким в своем понимании и претворении принципов неоклассицизма. Так, например, Пауль Хиндемит в неоклассицистских опусах связан с музыкальными формами, жанрами и принципами баховской и добаховской эпохи (барокко), композиторы «Шестерки», в особенности Франсис Пуленк и Дариус Мийо, продолжают намеченное в творчестве Клода Дебюсси и Мориса Равеля обращение к Франсуа Куперену и Жану Филиппу Рамо. Иными словами, композиторы-неоклассицисты, как правило, действуют в русле национальной традиции, в отличие от всеевропейского универсального подхода Стравинского. Само собой разумеется, что английские композиторы также обращаются к своей национальной традиции XV—XVII вв. как к опоре творческих поисков. (Более нейтральным по отношению к традициям староанглийской школы является Артур Блисс в своих неоклассицистских сочинениях, созданных им на протяжении десятилетия (1926—1935): Интродукция и Аллегро для оркестра, Квинтет для гобоя и струнного квартета, Альтовая соната, Музыка для струнных.)
Положение композиторской школы Англии XX в. было таково, что она должна была теснейшим образом соприкоснуться с неоклассицизмом. Ведь развитие национальной композиторской школы прервалось в классической, предромантической фазе, английская музыкальная культура не обладала длительным (и европейским по уровню достижений) периодом национальной романтической музыки,— поэтому английским композиторам не пришлось, как, скажем, Хиндемиту, Стравинскому или Мийо, действовать «через голову XIX в.», то есть минуя художественный опыт музыкального романтизма, который остался для английской музыки явлением исключительно инонациональным. Они обратились к более раннему историческому периоду развития национальной композиторской школы, непосредственно предшествовавшей их эпохе: им оказалось английское музыкальное искусство классическое и предклассическое. Это был единственно возможный путь восстановления нити национальной традиции, восстановления «распавшейся связи времен». И так как английская музыка подошла к романтизму в XX ст., когда процессы формирования английской школы интенсифицировались, а европейская музыка стремительно обновлялась, результатом явился чисто английский, компромиссный вариант окрашенного в романтические тона неоклассицизма (так же как и импрессионизма). Справедливости ради все же отметим, что романтический «привкус» есть и в произведениях классиков этого течения: Пауль Хиндемит, как истинно немецкий симфонист преемственно связан с Антоном Брукнером, Максом Регером и Иоганнесом Брамсом; даже у Стравинского, хотя и редко, но все же обнаруживаются точки соприкосновения с русским, европейским романтизмом. Но вес этих связей в органическом синтезе неоклассицистских произведений у названных мастеров невелик. У английских же композиторов такой сплав является самобытным и гармоничным.