Анализируя ораторию «Дитя нашего времени» и оперу «Свадьба в Иванов день» как два вершинных произведения, трудно обнаружить их родство. Они соотносятся не просто как разные жанры, решенные контрастными средствами и в разной стилистической манере, а как различные типы художественного творчества: графика и живопись, документальное свидетельство и фантастический вымысел, драматическое повествование и волшебная игра.
Такие оппозиции можно усилить и умножить сопоставлением средств выразительности. Однако все же важнее подчеркнуть общее — те моменты, которые останутся постоянными свойствами зрелого стиля Типпета. Это — вокальная природа интонации, пластическая подвижность и способность мелодической линии к длению, инструментальный в своей сущности подход к развитию материала, избегание сонатных принципов за счет преобладания техники вариаций — орнаментальных, основанных на «общих формах движения», и тематических — и вариантных сопоставлений, инвенционный тип фактуры с пристрастием к инструментальному двухголосию.
В центре третьего периода — опера «Царь Приам» (1958—1961). В ней Типпет обратился к героическому эпосу, к «Илиаде» Гомера. Но не героико-эпическая идея вдохновила его. Он задался целью показать значение выбора в судьбе человека и шире — человечества. Существительное «выбор» или глагол «выбирать» — одно из наиболее часто встречающихся, ключевых слов в партиях всех действующих лиц. Оно же возникает в трудных, «тупиковых» ситуациях, коими изобилует драма.
Из огромного множества героев «Илиады» (75 наделены собственной речью) Типпет избирает девятерых, дабы концентрированно и лаконично раскрыть свою идею. Троянцы — царь Приам и царица Гекуба, их сыновья — Гектор и Парис, невестки — Андромаха и Елена, похищенная Парисом у ее супруга, спартанского царя Менелая; греческие герои — Ахиллес и Патрокл; сонм богов представлен их вестником Гермесом. Время действия оперы (в отличие от других опер Типпета) длительно: от рождения Париса до гибели Приама в Троянской войне. В этом плане соотношение «Илиады», события которой укладываются в девять дней последнего, десятого года войны, и «Царя Приама» Типпета напоминает соотношение «Эдипа» Софокла и Энеску — Флегга. Однако Энеску и Флегг создавали героико-эпическую оперу, и потому развернули жизнь героя от рождения и до смерти в глубокой старости. Типпет же задумал трагическую оперу, по мере психологизированности, внутренней драматической насыщенности близкую камерной. Тем не менее он также разворачивает жизнь героев, но показывает ее только в тех фазах, в которых образуются своеобразные сплетения судеб, их перекресток (вспоминается trivium в «Царе Эдипе» Стравинского).
Конфликт сосредоточен вокруг судьбы царской семьи. Но проблема выбора, встающая перед всеми, делает едва ли не равнозначными в драматургии оперы фигуры всех, включая Ахиллеса и Патрокла. Приам, узнав у колыбели младенца Париса его судьбу, выбирает как царь и отец (ариозо Приама начинается словами — «Царь и отец») — Он должен решить судьбу сына; Гекуба делает выбор как царица и мать, обрекая дитя на смерть; мальчик Парис, став приемным сыном пастуха, выбирает путь в Трою, дабы стать героем; Парис вручает яблоко Афродите, тем самым выбирая Елену; Ахиллес трижды делает выбор и принимает решения: бездействуя во время войны, отпуская Патрокла на бой с Гектором, отправляясь мстить за смерть друга. И выбор каждого является роковым, исход его предопределен заранее. Неслучайно царь Приам, перенесенный Гермесом в лагерь греков к Ахиллесу (в надежде выкупить тело Гектора для оплакивания и погребения), сообщает тронутому горем отца жестокосердному Ахиллесу, что тот будет убит Парисом, а сам Приам, — с горечью отвечает ему Ахиллес, — сыном моим Неоптолемом. Таков перекресток Судьбы.
Каждый персонаж оперы — истинный герой. Это качество является вместе с его именем, ставшим в многовековом европейском художественном опыте символом. Быть может, поэтому Типпет и не стремился специально обыгрывать героические черты их натуры. Героика здесь — в ситуациях и характерах. Каждый несет в себе значительность, которая позволяет ему потенциально быть (и так было в художественной практике) центральным действующим лицом, героем произведения.
Гекуба (знаменитый плач Гекубы по детям), Андромаха (вспомним «сцену» прощания Гектора с Андромахой в VI песни «Илиады»), прекрасная Елена и юный красавец Парис, Гектор и Ахиллес.
Но в опере Типпета над всеми — Приам. Его главенство в драматургии не постоянно: оно обозначено в начале оперы, затем отодвигается, исчезает, но на протяжении последнего акта, все расширяясь, утверждается. Идея выбора на материале партии Приама в опере перерастает позицию постановки вопроса и иллюстрации его — она оборачивается проблемой ответственности человека за свой выбор.
Приам — единственный персонаж оперы, данный в большом динамическом движении, в подлинной эволюции. Его трагедия, трагедия обезумевшего от горя отца, решена так сильно, что вызывает в памяти шекспировского короля Лира. И в целом, скрещением людских судеб, вовлеченных против желания и по собственной воле в борьбу, мрачным тоном, обилием жертв «Царь Приам» Типпета напоминает кровавые трагедии Шекспира — «Гамлет», «Макбет», «Король Лир».
Подчеркнутый интеллектуализм не снимает, а возможно даже и усугубляет воздействие антивоенной идеи, которая становится по мере развития трагедии основной. Она выражена и непосредственно и косвенно: вторгается в действие возгласами «Война! Война!», слышится в стонах и рыданиях хора за сценой, она — в готовности к рабству в Греции гордой Гекубы, чьи младшие сыновья истреблены, в горе Андромахи, чьи дети умерщвлены, в покорно идущем на смерть Парисе и ищущем смерти Ахиллесе. Она явствует из диалога Приама и Ахиллеса. Плачут, встретившись, враги — Ахиллес и Приам:
За руку старца он взяв, от себя отклонил его тихо.
Оба они, вспоминая: Приам — знаменитого сына,
Горестно плакал, у ног Ахиллесовых в страхе простертый,
Царь Ахиллес, то отца вспоминая, то друга Патрокла,
Плакал, и горестный стон их кругом раздавался по дому.
В опере Типпета и сохраняются, и смещаются узловые моменты эпоса. Главной перипетией остается гибель Патрокла, но кульминация с гибели Гектора перенесена на безумие, в обличье которого, как у Лира, одета глубокая скорбь Приама.
Когда мы старших видим жертвой бедствий, Бледнеет наше горе в их соседстве.
Перевод Б. Пастернака
В опере наиболее действенные, внешне сценически действенные моменты выносятся «за скобки»: как Вагнер, Типпет поединкам предпочитает «духовные поединки» (выражение М. Друскина). Не показана, хотя бы условно, ни одна из битв, хотя число ее жертв множится, — о ней даже не рассказывается, а лишь упоминается в Интерлюдиях; похищение Елены выражено символически — вручением яблока Афродите. И только в самом конце оперы, на звуках последних тактов музыки врывается Неоптолем и закалывает молящегося у алтаря Приама. Но этот миг, вероятно, призван замкнуть круг смертей — он воспринимается формальным: он не обыгран ни музыкально, ни сценически (вновь вспоминаются аналогичные вагнеровские решения: ранение Тристана, исцеление Амфортаса и т. п.).