Рассмотрим в этом аспекте факты музыкальной культуры Англии XVIII и отчасти XIX ст.
Интенсивное бытовое музицирование Елизаветинской эпохи обладало большой потенциальной силой и стало предтечей небывалой по масштабу концертной жизни Лондона — первой европейской капиталистической столицы. Размах этот был поистине буржуазным.
Каждый концертный зал Лондона имел свою индивидуальность: вырабатывалась позиция, шел отбор репертуара, обреталась традиция. Так, например, зал «Уиглиз-Рум» (Wigley's Room) был освящен концертом 8-летнего Моцарта; «Иксетер-холл» (Exeter Hall) примечателен выступлениями Мендельсона— дирижера и органиста, Берлиоза; «Гановер Скуер-Рум» (Hanover Square Room) был симфоническим залом и т. д. Концертная индустрия Лондона поражает своей организованностью, в ней нет излишества, избыточной роскоши, позднее характерной, например, для музыкальной жизни буржуазного Парижа (обращенной к тому же, по преимуществу, в сторону музыкального театра). Приведем одно свидетельство: «...Как ярмарка оркестрового и виртуозного исполнительства Лондон не теряет своего всемирного значения. Это, действительно, такая музыкальная ярмарка, которой вы не найдете нигде. Ежедневно, во всевозможных Halls: и в огромных залах, и в залах средней руки, и в зданиях выставок вплоть до классического Хрустального дворца — даются концерты, и симфонические, и вокальные, и разными виртуозами... Это входит в обязательную программу британских удовольствий... И образованные англичане считают долгом своим относиться к музыке чрезвычайно серьезно». Речь идет о Лондоне 60—80-х гг. прошлого века.
Начало же публичной концертной жизни в английской столице датируется 30 сентября 1672 г., когда Джон Банистер — композитор, руководитель «Скрипок его величества» — устроил в своем доме концерт, куда за плату мог прийти любой. (Для сравнения напомним, что в Париже первые регулярные публичные концерты были организованы Филидором только через полвека, в 1725 г., — то были «Духовные концерты», которые давались в дни церковных праздников и лишь позднее стали светскими; в Лейпциге «Гевандхауз-концерты» ведут свое начало с 1743 г., и, вскоре прерванные, они окончательно возобновились как регулярные в 1781 г.; в Вене так называемые «Академии» с 1752 г. регулярно проводились в «Городском театре», общедоступные же концерты — с 1775 г. в саду «Аугартен».) Преемник Джона Банистера, Томас Бриттон спустя шесть лет, в 1678 г., организовал музыкальный клуб, где среди публики бывали многие музыканты, и Гендель в их числе. Система абонемента также была впервые применена в Англии в 1751 г. (в Вене с 1781 г.— циклы так называемых «Любительских концертов»). Ее ввели в практику два немецких музыканта, ассимилировавшихся в Англии: младший сын И. С. Баха Иоганн Кристиан Бах и один из многочисленных учеников его отца Карл Фридрих Абель. Описание еженедельных «Концертов Баха — Абеля» дает Чарлз Бёрни в своей «Истории музыки». Их значение в воспитании серьезного и строгого вкуса английской публики чрезвычайно велико.
Иоганн Кристиан Бах, или, как его называли, лондонский Бах, жил в Англии с 1762 г. Он приехал сюда 27-летним и спустя 20 лет здесь же скончался. Хотя в Лондоне его оперы в итальянской манере имели умеренный успех, к нему пришло признание, в первую очередь, как к исполнителю-клавесинисту и педагогу. Известно, что как композитор, представляющий новое направление в инструментальной музыке — предклассическое или раннеклассическое,— он оказал сильное воздействие на юного Моцарта, приехавшего с концертами в Лондон. Сейчас важнее другое: И. К. Бах написал свыше 90 симфоний, 40 из которых были изданы прижизненно (среди них есть симфонии для двух оркестров), «отмеченные высоким техническим мастерством, богатством и разнообразием оркестровой фактуры, редкой фантазией», в которых «особенности венской инструментальной школы получили активную разработку еще до зрелости самой школы». В этом пункте собственно композиторская работа Баха смыкается с артистической, дирижерской и просветительской, организаторской. Несомненно, что в симфонии фокусируется главный вклад И. К. Баха в музыкальную культуру Англии, в ее профессиональное композиторское творчество. Примечательно в данном контексте, что имя Й. Гайдна впервые в Англии появилось (до его знаменитых визитов в английскую столицу) в программах «Концертов Баха — Абеля».
Опыт концертного предприятия Баха и Абеля стал образцом для директора Лондонского оперного театра, скрипача и дирижера Иоганна П. Заломона (Саломона) — его и Гайдна циклы в 1792 и 1794 гг. по традиции назывались «Концертами Гайдна — Заломона». «Только Англия создала мне славу в Германии»,— писал Гайдн в Дневнике, получив в Лондоне звание доктора музыки (высокая честь, которой не удостоился даже Гендель). Последние гайдновские 12 симфоний, лондонские — те, что знаменуют новый этап творчества Гайдна и венской симфонической школы в целом,— написаны под впечатлением исполнительской симфонической культуры Лондона. Тот же Заломон вел переговоры с Л. Бетховеном, который всерьез думал о переезде в Лондон, особенно после поддержки, полученной от Филармонического общества, заказавшего ему симфонию — Девятую.
Можно было бы назвать имена многих континентальных композиторов, непризнанных или недостаточно оцененных на родине, которых в Лондоне щедро принимали и высоко чтили. Сейчас же нас интересует особая атмосфера английской музыкальной культуры, которая стала питательной средой для континентальных композиторов-симфонистов, прежде всего. Ведь не случайно Мендельсон-симфонист, Вагнер, симфонический дирижер, в течение трех месяцев 1855 г. исполнявший в Лондоне симфонии И. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона (апогеем его гастролей стало исполнение Девятой Бетховена), А. Дворжак-симфонист, воспринимавшийся в Лондоне «сквозь призму» музыки Брамса, были здесь особо признаны. Судя по настоятельной социальной потребности, по стремлению впитывать и ассимилировать наиболее передовое в достижениях современных континентальных школ, по создавшимся условиям в музыкальной жизни, сопутствующим композиторскому творчеству и побуждающим к нему, по состоянию и уровню демократической музыкальной культуры, Лондон явно претендовал на второе после Вены по значению место европейского симфонического центра.
Однако Лондон не стал таким центром, хотя, несомненно, являлся крупнейшей европейской общемузыкальной столицей.
XVIII ст. отмечено интенсивным формированием предклассической и классической симфонии. Французская, австро-немецкая, итальянская школы, мангеймцы внесли свой вклад — и со второй половины 60-х гг. вплоть до 1800 г., года создания Первой симфонии Л. Бетховена, этот жанр музыкального искусства концепционностью, значительностью своей начинает соперничать с мессой и оперой. Участвовала ли в этом процессе английская музыкальная культура? Косвенно участвовала, и можно даже сказать — активно участвовала, но прямого, собственно творческого вклада не внесла. В этом исторически важнейшем процессе мы не встречаем имен английских мастеров, и нам, к примеру, мало о чем говорит имя Уильяма Бойса (1710—1779), автора восьми симфоний, в которых, как утверждают энциклопедии и словари, слышно влияние увертюр Ж. Б. Люлли.
Тематический указатель английских симфоний и увертюр XIX в. показывает, что композиторы-англичане собственно симфонии пишут редко, несмело вступая на путь преобразования увертюры. Тип же симфонии-увертюры или определение жанра сочинения как «симфонии или увертюры» очень распространены. В этой связи интересно, что четырехчастная симфония Й. Гайдна D-dur (№ 115) в концерте Заломона (11 марта 1791 г.) анонсировалась как Большая увертюра (Grand Overture).
Оглядываясь назад, можно сказать: в то время, когда крупнейшие европейские «музыкальные державы» утверждали свою национальную самобытность в опере, английская музыка вступала в полосу важных перемен и вместо оперы выдвинула ораторию как новаторски-современный и вместе с тем органичный для развития своей национальной традиции жанр. В пору же формирования европейского симфонизма социальной готовности английской культуры к развитию этого Жанра воспрепятствовала специфичность се классической традиции. Это ее достоинство на центростремительном этапе исторического развития обернулось недостатком на этапе центробежном. И английская музыка была вынуждена отступить. В этом состоит один из парадоксов эволюции английской музыкальной культуры.
Нет ли в такой замкнутости прямого отзвука на положение в Европе этого островного государства, чей политический и государственный статус отличался от статуса континентальных стран не только мощью, но и определенной обособленностью? В одной из самых страшных войн — Тридцатилетней, длившейся с 1618-го по 1648 г., Англия участия не принимала, «битва народов» простиралась вне ее земель; как крупнейшая колониальная держава, она вела войны путем морских набегов — на своей же территории с чужеземцами войн не вела. Островное географическое положение страны, ее «блистательное обособление» (выражение X. Ортеги-и-Гасета об Англии) обусловило самовосприятие англичанами своей культуры как относительно самостоятельного пласта культуры Западной Европы. Этим обстоятельством объясняется также и специфичность национальной традиции, судьба которой в искусстве музыкальном оказалась необычной.
Теперь уточним понятие «эпохи молчания», которой называют XVIII и XIX ст. в истории музыки Англии. Одни исследователи считают ее началом год смерти Пёрселла, другие — премьеру «Оперы нищего», конец также датируется разными годами: 1860-м, 1880-м, а иногда и 1900 г.