Типпет в «Царе Приаме» остается верным своим драматургическим приемам, которые становятся канонами его драматургического мышления. Он создает, если можно так выразиться, результативные ситуации, то есть ситуации складываются за пределами сцен, в сценах они уже даны, они «опеваются».
В этом — родство с «Царем Эдипом» Стравинского и другими подобными решениями. Он также создает целостные характеры, но через состояние, а не через портрет. Его основной метод — интроспекция, основная форма — крупный план (ария, монолог; не диалог — дуэт, трио — не как последовательное, а как одновременное пение троих).
По отношению к музыкально-сценическому произведению неправомочно отделять характеристику через состояние от портретной характеристики, ибо гамма состояний способна создать целостный портрет (вспомним, что именно так в опере характеризуются положительные герои). К тому же состояние индивидуально окрашено. Здесь же речь идет о преимущественном методе характеристики.
Завязка, подобно «Эдипу» Энеску — Флегга, многоступенчата: пророчество над колыбелью младенца Париса (1-я сцена I акта), Парис-мальчик встречает на охоте брата и отца (2-я сцена I акта), Парис похищает Елену (3-я сцена I акта).
Традиционной экспозиции, предшествующей конфликту и вводящей в него, в «Царе Приаме» нет: каждый персонаж дан в тот момент его судьбы, когда он оказывается связанным конфликтом с другим и в сердцевине общего конфликта. Но, данный впервые, он одновременно и экспонируется. Следовательно, экспозиция и конфликт совмещены.
Как уже было сказано, эволюционирует только образ царя Приама. Растет Парис: мальчик, полный решимости идти в Трою, чтоб стать героем, юноша, преисполненный любовного томления, отвергнутый сын — таковы фазы, между которыми в опере нет переходов. За пределами либретто остался наиважнейший момент в жизни Париса — как узнал он, что является сыном Приама и братом Гектора, что испытал в момент прозрения? Так могла быть показана и «оправдана» эволюция его характера.
Меняются состояния Андромахи, Ахиллеса, Гекубы, но гамма их все же ограничена. Гекуба предстает как воплощение царственной гордости, Андромаха (наиболее традиционный лирический образ) показана в скорбном раздумье и гневе. Ахиллес дан через ностальгическую любовную песнь, воинственный клич, который звучит то как клич, то как вопль отчаяния, и тихую скорбь; Гектор и Патрокл воплощают собой мужественную решимость. И лишь образ Елены абсолютно статичен. Смысл такой драматургической функции можно уподобить философскому смыслу, что вслед за Гёте Малер вкладывал в понятие вечно женственного, олицетворением которого здесь и выступает Елена. Попытаемся сгруппировать персонажи, образы которых отличаются мерой динамичности в общей драматургии оперы.
К первой группе отнесем Гекубу, Елену, Андромаху, Патрокла. Момент экспозиции каждого из них совпадает с общим конфликтом. Типпет не дает сколько-нибудь разнообразной гаммы их состояний, нет и диаметрально противоположных настроений, которые очертили бы грани душевного диапазона. Внутренняя насыщенность их музыкальной характеристики сочетается со статической ролью в направленности драматургии оперы. К другой группе можно отнести тех персонажей, чья экспозиция хотя бы на краткое время отделена от конфликта. Это — Ахиллес, Парис, Приам. Их образы более многоплановы и драматургически динамичны. Особняком стоит образ Гектора. Казалось бы, его экспозиция дана во 2-й сцене I акта, в сцене охоты, но, в сущности, сцена посвящена мальчику Парису, его внезапному появлению, его выбору — идти в Трою и узнаванию отцом сына. Поэтому предшествующий эпизод — собственно сцена охоты Гектора — создает обстановку, фон и — драматургически — является предыктом к основному разделу сцены. Отсюда понятно, почему образ Гектора примыкает к первой намеченной нами группе.
В опере Типпета есть вспомогательные персонажи. Старец — он и прорицатель, предсказывающий судьбу Парису и Приаму (в «Илиаде» его имя Нестор), и внутренний голос Приама, и повествователь; Юный страж, Няня, Служанка — их функция в опере неоднозначна и не ограничена обозначенной ролью. Они выступают как голоса прошлого, то есть памяти и совести Приама (2-я сцена III акта), и как голоса повествователей, то есть хора. Подобно тому, что сделал Бриттен в опере «Поругание Лукреции», Типпет ввел понятие Хора: солисты (указанные выше вспомогательные персонажи) как протагонисты комментируют, повествуют, сопереживают, взывают к прошлому и, как глас судьбы, предрекают будущее; они трактуют этический и психологический смысл происходящего, объясняют сценическое движение, «продвигают» события.