Все 9 симфоний Воана Уильямса являются вместилищем значительного философского, этического содержания, мыслей и переживаний событий эпохи от начала 10-х до конца 50-х гг. Можно предпринять попытку циклизовать симфонии Уильямса, чему способствуют также черты обобщенной программности, им свойственные. Первые три — «Морская» (1909), «Лондонская» (1913), «Пасторальная» (1921) — картины окружающего мира.
И разная концепция каждой из симфоний этого условно намеченного цикла может напомнить о внутреннем различии первых четырех симфоний Малера, объединяемых обычно в один большой цикл под названием «Человек и Природа».
Первая (D-dur) стоит в стороне от всех симфоний Уильямса. Она написана на стихи Уота Уитмена. В ней нет самостоятельных оркестровых частей, что, однако, не означает, что композитор строит ее лишь в формах, присущих музыке вокальной: в I части есть черты сонатной формы, медленная (по традиции) трехчастна, как и скерцо; финал же настолько обширный, что выглядит самостоятельной кантатой. Кантатный облик произведения и морская тематика, как справедливо указывает В. Дж. Конен, делают это произведение исконно английским.
Музыкальные образы и тематизм «Морской симфонии» имеют для композитора не локальное, ограниченное данным произведением, но более широкое значение. На протяжении всего пути симфониста Уильямс вспоминает его в других симфониях.
Вторая, «Лондонская» (g-moll) — одно из любимых сочинений Воана Уильямса. Работа над ней связана с дорогими для него воспоминаниями о погибшем в 1916 г. на войне близком друге — композиторе Джордже Баттеруорте. (Баттеруорту она и посвящена.)
Джордж Баттеруорт подтолкнул Уильямса к работе над чистой, не смешанной разновидностью жанра, ему Уильямс показывал эскизы симфонии.
Как первый инструментальный симфонический цикл в классическом его понимании, симфония утвердила завоевания Уильямса в данной принципиально важной для него области. К тому же она — «Лондонская»: «ее, скорее, следовало бы назвать симфонией лондонца», — писал Уильямс. В ней (как в романах Диккенса или «Саге о Форсайтах» Голсуорси) дан образ — на сей раз звуковой — города. Так, например, интродукция I части, в которой содержится главная тема всей симфонии, воссоздает картину просыпающегося города, скерцо — это ночной Лондон, и музыкальный ноктюрн можно сравнить с живописными ноктюрнами Уистлера, а кода драматичного финала призвана передать величие облика города. Содержание симфонии конкретизировано использованием музыкальных цитат: песни и выкриков уличного продавца лаванды, имитации звона колокола Большого Бена. Нет сомнения в том, что «Лондонская симфония» не столько показывает жизнь города, сколько передает лирические впечатления художника от жизни Лондона, и в данном свете идея симфонии воспринимается как глубоко патриотичная (от нее в таком смысле протягиваются нити к Шестой, «Военной», и Седьмой, «Антарктике»).
По сравнению с предшествующими, Третья симфония, «Пасторальная» (1921, D-dur), камернее, «монохромнее» по оркестровым краскам, скромнее по динамической шкале. Она едина по настроению, ее музыка спокойна, в ней нет резких темповых контрастов и звуковых перепадов. Погружение в тишину, важный по значению во всех симфониях Уильямса прием, в данной симфонии отрабатывается. Одной из главных задач композитора было соединить народную монодию и присущую ей ладовость с контрапунктической техникой таким образом, чтобы фольклорные свойства ладовости в процессе полифонической разработки не «стушевались». Напев свободно парящего голоса (сопрано) органично вписывается в музыкальный пейзаж, здесь он символизирует нравственную чистоту и цельность человека, живущего в гармоничном единении с природой.
Четвертая симфония вторглась резким диссонансом в звуковой мир, созданный первыми тремя симфониями. Она открывает собой второй цикл, который содержит также 3 симфонии — Четвертую (1935), Пятую (1942—1943) и Шестую (1947), связанные между собой еще прочнее: Четвертая и Шестая могут быть названы военными, ибо в одной слышится предчувствие тех катаклизмов, в процессе осмысления которых создавалась другая. Логически обусловленными представляются черты стилистического родства и идейной общности Четвертой с написанными позднее военными симфониями Шостаковича и Онеггера, сказывающиеся в подчеркнутой экспрессии выражения, острой напряженности развития, в зловещих гротескных переосмыслениях военных сигналов (II часть Шестой), в ритмико-динамической наступательности образов агрессивной силы и, наконец, в философской нагрузке финального эпилога, тихой истаивающей звучности, которая (в Шестой Уильямса и Третьей Онеггера) содержит в себе интонацию вопрошения.
Замысел Четвертой симфонии (f-moll) потребовал от композитора ранее не свойственной ему концентрации выразительных средств. Два мотива-девиза основаны соответственно на сопряжении хроматических полутоновых ходов, плотно окруживших опорный тон, и хиндемитовой цепи восходящих квартовых шагов с неожиданно лирически звучащей малой терцией на вершине ее. Как настоящий мастер мотивного развития, Воан Уильямс работает с этими двумя тематическими образованиями во всех частях цикла.
Музыка Четвертой симфонии — ее напряженность и брутальная сила, непредсказуемые музыкой Уильямса минувших трех десятилетий, — озадачила критику. Композитор отмечал: «Я писал, как чувствовал... Не знаю даже, нравится ли она мне, но, несомненно, это именно то, о чем я думал, когда писал ее».
Пятая симфония (D-dur), посвященная Я. Сибелиусу, предстает лирическим интермеццо между Четвертой и Шестой. Она связана с оперой «Путь паломника» по аллегории Джона Беньяна, работу над которой композитор завершил в 1951 г., и имеет тематические переклички с ней (ср. с одноименными операми и симфониями Хиндемита). Внутреннее соотношение жанрово озаглавленных частей (Прелюдия, Скерцо, Романс и Пассакалья) таково, что смысловым центром становится медитативная III часть.
Пятая в известной мере перекликается с Третьей (обе в D-dur): и та, и другая написаны в годы войны как протест, как отрицание войны, в обеих идиллический покой мира является либо объектом воссоздания (Третья), либо целью стремления (Пятая). Подобно многим художникам XX в. (Хиндемиту, Стравинскому), Воан Уильямс противостоит ужасу и страху и противопоставляет им радость и умиротворение, разрушению — созидание.
До Шестой симфонии (e-moll) многообразный мир образов симфонического творчества Уильямса включал в себя впечатления от родного пейзажа — сельского (Третья) и городского (Вторая), от моря (Первая), от красоты и покоя жизни на земле (Третья, отчасти Пятая), от грубой силы и напряженности сопротивления ей (Четвертая). Теперь в этот мир вошла война, (Шестая) с ее апокалиптическими видениями, необузданной агрессивностью, с ее баталиями и, в итоге, с глубоким философским размышлением, которое она порождает в умах людей. Посреди военных лет Уильямс, мечтая о мире, пытался постичь его гармонию и тем самым вселить веру в сердца — в мирные послевоенные годы он стремится осмыслить горький опыт мировой катастрофы, предостеречь человечество.
Если первый цикл симфоний Воана Уильямса можно назвать «Человек и окружающий его мир», то второй цикл - «Человек и его время».
Последний, третий цикл симфоний более, чем ему предшествующие, разнороден. Композитор, переступивший порог 80-летия, ищет пути обновления важнейшего для себя жанра.
Седьмая симфония — «Антарктика» (родилась из музыки к кинофильму «Скотт в Антарктике»; 1952) самая специфичная из симфоний Уильямса. Некоторые ее качества продиктованы своеобразным замыслом. Она написана для тройного состава оркестра, расширенного введением в партитуру фортепиано, челесты, органа, ветряной машины, ударных (вибрафон, ксилофон и др.), женского хора (без слов) — щедрых, но необходимых средств для обрисовки пейзажа, где во льдах героически погиб капитан Роберт Скотт, могучих стихийных сил природы, воссоздания силы духа отважного исследователя Южного полюса. В партитуру введена партия чтеца, и каждой части предпослан поэтический эпиграф: композитор использовал отрывки из «Освобожденного Прометея» Шелли, 104 псалом, стихотворения Кольриджа и Донна, последнюю запись из дневника экспедиции капитана Скотта.
Симфония состоит из 5 частей. I часть (Прелюдия) начинается главной темой — мужественного и открытого характера, которая, подобно эпиграфу, воплощает в себе основную идею произведения. Во II части (Скерцо) и III части («Пейзаж») словно дается панорама действия. Благодаря реминисценциям из Первой симфонии в Скерцо угадывается морской пейзаж. Приковывают к себе внимание колористические находки III части. Сильное и яркое воображение композитора создает музыкальные образы причудливо красивой и холодной в своем совершенстве полярной природы. Казалось бы, эти 2 части выполняют функцию обрамления «основного действия», однако образно-тематические переклички с предшествующими симфониями (в особенности с Шестой) придают их содержанию большую значимость. Лирическое Интермеццо (IV часть), непосредственное, простое, напевное, контрастно выделяется теплотой звучания. В финале (V часть — Эпилог) образы гордой мужественности, волевой непреклонности обретают благодаря эпиграфу конкретность, и Эпилог образует с Прелюдией плотное кольцо, замкнувшее весь цикл.
«Антарктика» — это «Eroica» Воана Уильямса». Ее обособленность кажущаяся. Напротив, в ней можно обнаружить синтезирующие черты. Прежде всего, в ее содержании слились две постоянные и излюбленные композитором темы: природа и мир души человека. На сей раз это героический подвиг человека в столкновении с враждебными силами природы.
«Антарктика» возводит арку к «Морской симфонии»: силой и мужеством веет и от стихов Шелли, и от стихов Уитмена, в обеих прославляется героизм человека, в обеих даны впечатляющие пейзажные картины, игровые. Но сколь различно решение морской темы в них. Полностью исчезают изобильные в «Морской симфонии» жанровые прообразы (колыбельной во II части, песни в финале), нет никаких условий для появления фольклорного материала (на двух народных темах строится Скерцо в «Морской»). По сравнению с суровостью и трагизмом «Антарктики» атмосфера «Морской симфонии» воспринимается едва ли не по-южному теплой — опыт Четвертой — Шестой симфоний тенью стоит за партитурой Седьмой симфонии. Не случайно, начиная с «Антарктики», Воан Уильямс постоянно использует прием тематических реминисценций, и как правило из Четвертой, Пятой и Шестой симфоний.
Восьмая (1955, редакция финала — 1956) и Девятая (1957, редакция 1958) непрограммны. Но это единственное, что их объединяет. Музыкальные образы Восьмой (d-moll) не столь насыщенны и не несут в себе напряженности мысли, которая свойственна Четвертой — Седьмой симфониям. Этот относительно камерный цикл оригинален. I часть представляет собой Фантазию в форме 7 вариаций без темы. Уильямс, поясняя, перефразировал Пиранделло: «Семь вариаций в поисках темы» («Семь персонажей в поисках автора»). В вариациях легко угадываются на слух тематические элементы (две восходящие кварты, ритмически укрупненные, их фигурационное развитие с ритмическим уменьшением и выразительная нисходящая мелодическая линия, тонально неустойчивая). В то же время в вариационном цикле проступают закономерности сонатной формы: 4-я и 5-я вариации могут быть уподоблены разработке, 3-я и 7-я выполняют функцию побочной партии (в экспозиции и репризе), 2-я и 6-я — главной. Две средние части симфонии контрастны друг другу не только традиционно — жанром и типом движения, образностью и тематизмом, но также дифференциацией оркестрового состава: маршевое Скерцо исполняется духовыми, Каватина — струнными (прообразом для Уильямса могли послужить в равной степени как Четвертая симфония Чайковского, так и Serena Хиндемита). Финальная Токката в форме рондо — яркая, деятельная музыка, едва ли не впервые у Воана Уильямса приводящая к окончанию симфонии громогласным фортиссимо.
Принципы концертирования в Восьмой занимают большое место, что не является редкостью для произведений композитора вообще, но впервые последовательно проведены в жанре симфонии.
«Прелюдией» к симфонии явился Concerto grosso для струнных (1950).
В Восьмой симфонии, как и в Седьмой, подходят знаки-напоминания предшествующих симфонии выкрики из Второй, квартовые ходы Четвертой, терпкие мажоро-минорные «трения» аккордов из Шестой, сонорные эффекты Седьмой и т. д. Они растворены в музыке Восьмой симфонии, а их семантика, закрепленная первоначальным контекстом, помогает точнее «прочитать» и глубже понять содержание Восьмой симфонии.
Девятая симфония (e-moll) —последнее крупное произведение композитора. На первой стадии работы она задумывалась как программная, живописно-изобразительная, как череда картин родной природы (окрестности Эссекса, Солсберийская равнина, капище древних Стоунхендж), как впечатления по прочтении романа Т. Харди («Тэсс из рода д'Эрбервиллей»). Однако в авторской программе к концерту, на котором состоялась премьера, Воан Уильямс ни словом не упоминает об этом. Все же отдельные отголоски программных импульсов исследователи обнаруживают в музыке Девятой симфонии.
Симфония написана для расширенного состава оркестра, близкого составу «Антарктики» — будто композитор не исчерпал его выразительные возможности и пытается их опробовать в условиях иной идейно-образной концепции. В партитуру также введены три саксофона и флюгельгорн, которые неразрывны в восприятии с джазовой стихией (II и III части), все ярче проявляющейся по ходу симфонии. Крайние части подобны многотемностью и нестандартностью композиционного решения: первая представляет собой свободную сонатную форму, четвертая состоит из двух больших разделов, где сначала идет двойная двухчастная и затем следует сонатная с кодой.
Сочетание принципов барочного музицирования с джазом было опробовано им в Партите для двойного струнного оркестра (1948), что более чем на два десятилетия раньше делали Стравинский и Хиндемит.
Создается впечатление, что в своих трех последних симфониях Воан Уильямс находился в стадии интенсивного творческого поиска... В драматургии симфоний Уильямса обнаруживаются некоторые постоянные черты. Из девяти симфоний восемь представляют собой четырехчастный цикл (Седьмая — в пяти частях; строение Первой симфонии уподоблено четырехчастному симфоническому циклу). Местоположение скерцо и медленной части в цикле непостоянно, взаимозаменяемо: в Пятой и Шестой симфониях скерцо на втором месте, причем в обеих первые части носят название «Прелюдия», а третьи — пейзажны; так же и в Восьмой симфонии скерцо на втором месте и обрамлено фантазией (I часть) и Каватиной для струнных (сравним с Романсом из Пятой симфонии). Склонность к жанровому осмыслению каждой части цикла наблюдаем в Пятой, Седьмой и Восьмой симфониях (отчасти — в Первой).