Типпет выступает в своем композиторском творчестве и как поэт, и как сценарист, и в качестве драматурга, комментирует его как журналист и публицист — и тем самым полнее раскрываются его эстетические и философские взгляды.
Примечательно, что его воззрения в этих различных «превращениях» художника предстают то в резко декларативном виде, то в затуманенно-символи- ческом, нуждающемся в многослойных умственных «раскопках». И здесь, естественно, наиболее поучительны и показательны произведения Типпета с текстом.
Текстовые сочинения Типпета (а среди них — важнейшие в его творчестве четыре оперы, оратория, два кантикля, Третья симфония) насыщены, временами даже с избытком, проблематикой, выступающей за литературными ассоциациями, коими изобилуют его произведения. Они, эти ассоциации, свидетельствуют, прежде всего, о широком знании современного искусства, о проникновении в глубинные пласты европейского художественного опыта. Композитор сознательно вызывает к жизни литературно-поэтические аналогии, дабы опереться на опыт их прочтения, их интерпретации и с особой глубиной и остротой поставить волнующие его социальные проблемы — проблемы отчужденности и одиночества современного человека, разобщенности людей, неблагополучия современной буржуазной цивилизации.
О своих философских воззрениях и литературных симпатиях Типпет сам много и охотно говорит. Однако даже тем, кто незнаком с его многочисленными статьями и эссе, комментариями и интервью, они очевидны. Они вырастают из системы сопоставлений.
Прежде всего, Типпет — юнгианец. Аналитическая психология К. Г. Юнга оказала на него, как, впрочем, на многих других современных западных художников, существенное воздействие. Воздействие Юнга бывало различным и — как своего рода импульс — продуктивным: вспомним выдающегося ирландского поэта и драматурга У. Б. Иетса, который, будучи приверженным теории Юнга, обратился к древним ирландским сказаниям и мифам, сыгравшим важную роль в пробуждении национального самосознания ирландских художников.
Почти во всех сценических работах Типпета присутствует по-юнговски трактованная мифология. Это и миф в непосредственном виде, «резонирующий» современности — эпизод из Троянской войны («Илиада» Гомера в «Царе Лриаме»). Это и мифы, просвечивающие сквозь перипетии сюжета современного — миф шекспировской «Бури» в эпизодах «Knot Garden». Миф как вместилище архетипического означает для Типпета многое. В единичном образе архетип раскрывает фундаментальное в структуре человеческого характера, натуры (Дженифер и Марк в «Свадьбе в Иванов день» предстают то, как Афина и Дионис, то, как Парвати и Шива). В этой связи важная психологическая деталь привнесена Типпетом как либреттистом в «Илиаду»: в знаменитой сцене выбора Париса, когда ему предстоит вручить яблоко одной из трех богинь, в речах и посулах Афины ему слышится речь матери Гекубы, Гера напоминает жену брата Гектора Андромаху, а в голосе Афродиты мерещатся чарующие звуки голоса Елены. Диспозицию группы людей он — архетип — наполняет изначальным символическим смыслом (Мангус — Флора — Дав — Мэл в опере «Knot Garden» как Просперо — Миранда — Ариэль — Калибан из «Бури» Шекспира). Композитор экстраполирует понятие архетипического и на явления сугубо музыкальные, на сферу композиторского творчества. Для него архетипичны шедевры классической музыки: Девятая симфония Бетховена, поздние бетховенские сонаты и квартеты, сюжет и композиция «Волшебной флейты» Моцарта.
Естественно, что для Типпета-музыканта это «не что иное, — говоря словами Юнга, — как способность преформирования, данная возможность оформлять представления». Поэтому между импульсом и его производным связь опосредствованная. Вспомним, что композиция Третьей симфонии Типпета, идея которой выросла из Девятой Бетховена, в неменьшей степени связана с малеровским симфонизмом, а модель оперы XVIII в., легшая в основу «Свадьбы в Иванов день», увела композитора от «Волшебной флейты» Моцарта в сторону хотя и отчасти родственной, но все же стилистически далекой «Женщины без тени» Р. Штрауса, а также «Сна в летнюю ночь» Шекспира и одновременно к Вагнеру.
Типпету не свойственно механическое перенесение своих литературных и философских суждений в музыкальное произведение. Можно считать в этом плане исключением «оттиски» отдельных положений аналитической психологии Юнга в ритуальных танцах II и III актов «Свадьбы в Иванов день».
«Anima» и «Animus» — обобщенные образы, соответственно, женщины и мужчины; в бессознательной психике мужчины и женщины отражены в выборе исполнителя: зверь-охотник (Собака, Выдра, Ястреб) — танцовщица, а зверь-жертва (Заяц, Рыба, Воробей) — танцовщик.