Собственно инструментальных эпизодов в опере немного. Оркестровая интерлюдия (перед монологом Калхаса в I акте), прелюдии к обеим картинам II акта и завершающая любовную сцену постлюдия (II акт), в музыке которой словно бушует неистовая страсть.
Чаще краткие «фразы» инструментов оркестра, как штрихи, становятся символами состояния (соло английского рожка в III акте — ожидание Крессиды, в памяти всплывает соло в III акте «Тристана» — ожидание Тристана), воссоздают атмосферу или место действия (переклички труб и вал - горн во II акте, звукоизображение грома и молнии в 1-й картине II акта и т. д.).
Уолтон использует в опере лейтмотивную технику. Наиболее развитым оказывается лейтмотив Крессиды, который имеет множество вариантов в партиях Троила и самой Крессиды. По природе своей он является распевной ариозной линией — в отличие, например, от скерцозно-инструментального лейтмотива Пандара, который легко превращается в фоновый материал.
Музыка «Троила и Крессиды» свидетельствует о том, что в первой же опере Уолтон предстал зрелым оперным драматургом, мастером, наделенным ярким дарованием и в этой прежде далекой ему области творчества.
Интересно, что столь удачный опыт не вызвал у Уолтона желания продолжить и развить такой тип оперы. Другая его опера — «Медведь» — имеет мало точек соприкосновения с «Троилом и Крессидой».
«Медведь» (1967) — одноактная комическая опера. Композитор определил ее жанр как «экстраваганца», что, вероятно, открыло возможность широко использовать в опере пародию как комический и сатирический эффект или, по крайней мере, объясняет присущую ей «дозу» музыкального остроумия. Уолтон обратился к водевилю А. П. Чехова, следуя настоятельному совету Питера Пирса. Прежде чем либреттист Поль Ден приступил к работе, композитор сам сделал прозаический вариант либретто.
Согласно законам комической оперы, действие развивается быстро. Главное средство в этой опере — диалог, краткие ариозо тонут в потоке диалога. И поскольку важно донести до слушателя текст, то и оркестровое сопровождение облегчено по плотности звучания (камерный оркестр).
Три персонажа оперы поданы в юмористических тонах: в партии Поповой подчеркнута сентиментальность ее характера, в партии Смирнова — брутальность и пылкая восторженность, у Слуги — примитивная простота.
Уолтон не оставляет без внимания, без чисто музыкальной реакции ни одного остроумного момента, предложенного Чеховым. В музыке часты намеки на французское (в виде ли песни, либо в форме пародий на музыку Форе, Дебюсси, Гуио или Массне) как претензия героев на аристократизм; можно назвать музыкальные намеки или цитаты, шутки или пародии, которыми изобилует партитура. Так, часто слышится brio, присущее музыке Россини, или, например, в момент, когда г-жа Попова видится герою Саломеей, возникает тема танца семи покрывал из «Саломеи» Штрауса; в те мгновения, когда назревает, а затем и наступает перелом в сюжете — «их взгляды встречаются»,— звучит распевная сентиментальная мелодия в духе Пуччини.
Опера «Медведь» преемственно связана с такими более ранними произведениями композитора, как «Фасад», «Скапино»; истоки ее также можно обнаружить в партии Пан - дара.
Для полноты обзора творчества Уолтона необходимо упомянуть два оригинальных оркестровых опуса — Вариации на тему Хиндемита (1963) и Импровизации на Экспромт Бриттена (1970).
На протяжении всего творческого пути Уолтон тяготел к вариациям — и как к методу развития музыкального материала (концерты, увертюры), и как к жанру (II финальная часть Скрипичной сонаты, 1949, финал Виолончельного концерта, финальная пассакалья Второй симфонии, балет «Поиск», пассакалья из «Генриха V»). Поэтому естественно и органично в панораме уолтоновского творчества предстают названные два сочинения, форма которых целиком строится на основе вариаций.
Темой первого сочинения взят девятитакт из II части Виолончельного концерта (1940) Хиндемита с его же гармонизацией. Весь цикл, состоящий из темы, 9 вариаций и финала, по меткому выражению рецензента, напоминает «дискуссию между двумя художниками», в ходе которой они обращаются и к «Саломее» Штрауса, и к «Фальстафу» Элгара, и к их собственной музыке (цитируется фрагмент из 2-й сцены 6-й картины — «Искушение св. Антония» — оперы «Художник Матис» Хиндемита в 7-й вариации, в ее кульминационной точке). Примечательно, что тема Хиндемита, избранная в качестве основы вариаций, дает толчок фантазии в оригинальном композиционном аспекте: первые 12 звуков темы становятся тональными центрами вариаций.
В качестве основы для второго произведения Уолтон избрал тему Экспромта (II, медленной части) из Фортепианного концерта Бриттена. Цикл содержит тему, 5 вариаций и коду — как обычно в оркестровой музыке Уолтона, торжественную по характеру.
Оба сочинения — дар дружбы й знак глубокой творческой близости крупнейших художников-современников.