Следующий этап творчества Элгара вызревает в недрах первого — в «Сне Геронтия» обращает на себя внимание своеобразие и мастерство оркестрового письма. Потому кажется неудивительным, что вслед за ораторией композитором были созданы эффектные оркестровые пьесы, которые подтвердили мастерство владения оркестром: увертюра «Кокни» (1901), симфоническая поэма «Фальстаф» (1913), затем — Скрипичный концерт (1910) и две масштабные симфонии (соответственно 1908 и 1911 гг.).
Поворотным пунктом на пути к музыке оркестровой и симфонической стало произведение, написанное за год до «Сна Геронтия» и принесшее 42-летнему Элгару популярность и прижизненную славу. Это — симфонические «Вариации на загадочную тему» или «Энигма-вариации», премьерой которых дирижировал Ганс Рихтер, исполнявший их также в Германии и в Австрии. Цикл «Энигма-вариаций» своеобразен, загадочен тем, что его автор — подобно Роберту Шуману (а впоследствии Альбану Бергу) — буквами, составляющими инициалы имен его друзей, обозначает каждую из вариаций, в которых создается оригинальный музыкальный портрет. Сама тема тоже скрыта, ее обнаружение и является загадкой каждой вариации и всего оркестрового цикла.
В симфонических сочинениях Элгара ощутима энергия, жизненный тонус, роднящий его с Рихардом Штраусом; сходным представляется и тип их тематизма — яркий, ди-намичный, пластически рельефный, с широко разбросанными интервальными ходами. «Энигма-вариации, — пишет Хауэс, — свидетельствуют, что в Элгаре страна обрела оркестрового композитора первой величины». Элгар словно придал английской музыке чувство уверенности, завоевав новый плацдарм — сферу оркестровой и симфонической музыки для современной национальной композиторской школы.
Для английской музыкальной культуры такой акцент на музыке оркестровой имел особо важный, принципиальный смысл — вспомним цитированное выше суждение Станфорда об оркестровой музыке как наиболее слабой стороне музыкальной культуры страны и об оркестрах как наиболее отсталой области ее жизни.
Справедливости ради следует отметить, что небольшие курортные города Англии издавна имели свои оркестры (в Бате, например, ежегодно с 1704-го по 1939 г. играл оркестр — старейший в стране). Однако репертуар составляла танцевальная и легкая музыка. И только к концу XIX в. систематически, а не в виде исключения такие оркестры стали включать в свой репертуар произведения западно-европейских композиторов-классиков и даже сов-ременных английских композиторов. В числе последних были Александер Макензи, Фредерик Коуэн, Сэмюэл Кольридж-Тейлор и другие; Этель Смит и Эдвард Элгар дирижировали своими сочинениями. Некоторые из провинциальных коллективов становились школой для английских музыкантов, выросших в этой среде и впоследствии с ней связанных (Густав Холст, к примеру, начинал практическую музыкальную деятельность тромбонистом в Брайтоне, где оркестр под управлением Станислава Вурма играл преимущественно вальсы Иоганна Штрауса).
Но не во всех городах Англии были оркестры: в Лидсе и Плимуте, например, их не было, однако Манчестер и, в особенности, Бирмингем обладали определенной симфонической традицией. В Бирмингеме, по выражению Хауэса, словно бродил «оркестровый фермент». И родоначальником композиторов так называемой бирмингемской группы (иными словами, симфонической) был Элгар. Композиторы, причисляемые к этой группе (Гренвил Банток, Хавергал Брайан, Джулиус Харрисон), не отрекались от национальной хоровой традиции, но основные их интересы простирались в области музыки оркестровой. В таком контексте становится ясным, сколь «престижными» для композиторской школы Англии явились завоевания Элгара в оркестровой музыке.
Что же было в период между Элгаром, с одной стороны, Холстом и Уильямсом — с другой, то есть между теми композиторами, значение которых в исторической перспективе столь велико? Какой путь прошла английская композиторская школа? Заметим сразу же, что временной отрезок невелик: на рубеже веков Элгар создал лучшие, принесшие ему заслуженную славу произведения — спустя десятилетие, на рубеже 10 — 20-х гг. появились первые зрелые оригинальные опусы Уильямса и Холста. Но необходимо учитывать необычайно интенсивный, ускоренный темп эволюции английской музыкальной культуры в рассматриваемый период. В таком свете кажется естественным различие художественных идеалов: эти композиторы явились представителями качественно разных этапов нового музыкального возрождения страны. Творческие индивидуальности Холста и Воана Уильямса складывались в недрах своего времени, начала XX в. — времени исключительно бурного в европейском искусстве. Вместе с тем европейский художественный опыт эпохи объясняет направленность их творчества меньше, чем «кровная связь» с насущными задачами национального музыкального искусства.