После притч у Бриттена возникла потребность вернуться к традиционной опере — «Оуэн Уингрейв» и «Смерть в Венеции». В каждой из них оригинально воссоединяются различные тематические линии предшествующих произведений: в первой — тема поруганной невинности и антивоенная тема, во второй — тема судьбы человека, на сей раз — творческой личности, писателя в современном мире.
Если «Оуэн Уингрейв» предстает как музыкальный спектакль с реалистическим «модусом видения», своего рода лирическая музыкальная драма, выдержанная в традиции английского семейно-бытового романа, то опера «Смерть в Венеции» решена как символистский музыкальный спектакль.
Представляется все же, что именно в опере-притче Бриттен воплотил свой идеал современного, насыщенного духовной проблематикой театрального представления^ к которому он тяготел на протяжение десятилетий. Ограничение масштабов композиции (сначала двухактные камерные оперы, затем одноактные притчи), сокращение числа участников спектакля служили большей сосредоточенности, концентрации мысли и выражения идей, более глубокому — без внешних отвлечений и отстранений — показу нравственного конфликта.
Одновременно с такой тенденцией внутри оперного творчества в жанре вокального цикла у Бриттена происходит встречный процесс: разрастание композиции, появление инструментальных интерлюдий-связок, придающих развитию частей (количество их увеличивается) непрерывность. Так вокальный цикл как сюита исподволь преобразовывался у Бриттена во внутренне многосоставную одночастную форму («Ноктюрн», «Песни и пословицы Уильяма Блейка»).
Кантикли, которые писал Бриттен, также своего рода контрастно-составные одночастные композиции. Он любил придавать им различное жанровое наклонение. Среди пяти кантиклей есть близкий сольной кантате (Третий — «Тихо падает дождь») и приближенный к оперной сцене (Второй — «Авраам и Исаак»).
На пересечении таких «силовых линий» внутри бриттеновского творчества появляется жанрово-самобытное сочинение — «Федра» для меццо-сопрано и оркестра, — названное; драматической кантатой. «Федра» — произведение показательное для творческих устремлений композитора на последнем этапе, и потому обратимся к нему.
Из 1788 строф «Федры» Жана Расина (в переводе Роберта Лоуэлла, 1960) Бриттен выбрал 68, в которых «схвачены» узловые моменты трагедии: рассказ Федры о своей мучительной, всепоглощающей страсти к юному Ипполиту, сыну мужа своего, Тесея; монолог отчаяния; любовное признание Ипполиту; обращение к служанке и. наперснице Эноне; прощальное предсмертное признание Тесею. Этим драматургическим этапам соответствуют разделы кантаты, чередующиеся с оркестровыми интерлюдиями. Произведение обрамлено оркестровыми прелюдией и постлюдией. Бриттен строит кантату на чередовании эпизодов, подчеркивая их разделение вокальной манерой — ариозной или речитативной (голос, чембало и виолончель) в духе старых мастеров. Торжественно-церемониальный: характер отдельных фрагментов (к Эноне), тема оркестровой интерлюдии, вызывающая ассоциации с темами драматических пассакалий, финальный вокальный эпизод, благородной простотой пластичной вокальной линии близкий предсмертной арии Дидоны из оперы Пёрселла, — все это придает кантате возвышенно-величественное звучание.
Приемы композиции и музыкальной драматургии этой кантаты-монолога являются характерными свойствами бриттеновского оперного стиля: арочное обрамление, спокойно-повествовательный тон экспозиционного раздела, резкие контрасты-сопоставления, оркестровые интерлюдии пассакалья как трагическая вершина произведения, кода - эпилог, где возникают реминисценции всех основных тем, — эти, как и другие, более частные, приемы роднят «Федру» Бриттена с его операми. Этапы монолога Федры — разделы кантаты — соответствуют «явлениям» в трагедии или «сценам» в опере. Все это позволяет усмотреть в «Федре» миниатюрную монооперу. Для Бриттена в том нет ничего парадоксального, ибо на последнем творческом этапе его стиль в своем лаконизме достиг совершенства.