Необычайно сложную задачу либреттиста взяли на себя сам композитор и его постоянный сотрудник, певец Питер Пирс. Работая над комедией Шекспира, они сократили ее и превратили из пятиактной в трехактную.
Некоторые роли опущены (Эгей, Филострат), другие сокращены (Тезей и Ипполита), действие сконцентрировалось: оно почти целиком перенесено в лес. Персонажи составили три группы. Первая — лесные духи: эльфы и феи, их царь Оберон, царица Титания, шут царя Пак. Вторая — две пары влюбленных. Третья — афинские ремесленники, мастеровые, типы которых были несомненно взяты Шекспиром из окружавшей его английской жизни.
Сначала опера мыслилась композитором как камерная, но в окончательной редакции для Королевского оперного театра она переросла рамки камерного жанра. В этом органически цельном произведении есть некая двойственность. По относительно небольшому составу оркестра и стилю вокально-оркестрового письма опера приближается к излюбленному композитором камерному типу и в то же время она — типично романтический спектакль, предполагающий пышные и красочные декорации, насыщенный сценически выигрышными моментами, драматургически многоплановый, что сближает его с большой оперой, например с «Глорианой» или балетом «Принц пагод».
Соответственно трем группам действующих лиц в опере три разножанровых пласта: сказочно-фантастический, лирико-драматический и комический. Каждая из групп живет в своем интонационном мире, внутри которого действует специфический комплекс выразительных средств. Объединяются все эпизоды в единое целое музыкой зачарованного леса, которая обрамляет каждый из них, образуя атмосферу музыкально-сценического действия.
Партитура «Сна в летнюю ночь» и романтически-красочная, и моцартовски-прозрачная. Мастерство Бриттена в этой опере словно достигло кульминации. Оно — в мудром драматическом расчете, в яркости сценических контрастов, освежающих действие, в своеобразии вокальных партий, гибкость и пластичность которых позволила Хиндемиту назвать вокальный стиль оперы «новой мелодической линией», в изяществе и легкости оркестровой ткани, в необыкновенной тщательности композиции, сочетающейся с сочной и полнокровной музыкой, — одним словом, в той совокупности признаков, которые рождены подлинным вдохновением.
На протяжении всех лет, о которых шла речь в связи с операми, сохраняется многожанровая природа творчества композитора.
Его балет «Принц пагод» (1956) — романтическая сказка-феерия — стал событием в английском балетном театре. Казалось бы, по отношению ко всему созданному Бриттеном его единственный балет стоит особняком. Его оперы не содержат балетных сцен или актов — можно вспомнить лишь «маску» из оперы «Глориана». Правда, в «Сне в летнюю ночь» есть партия, предназначенная для актера мима или акробата, а в последней опере композитора, «Смерть в Венеции», роль одного из героев, мальчика Тадзио, предназначена для балетного исполнителя. Однако несмотря на столь малочисленные примеры, музыка Бриттена часто овладевала воображением хореографов («Музыкальные вечера» и «Музыкальные утренники», «Простая симфония» и Симфониетта, Вариации на тему Фрэнка Бриджа, Вариации и фуга на тему Пёрселла и даже вокальный цикл «Озарения»).
Среди них — крупнейшие балетмейстеры XX в.: Джордж Баланчин и Энтони Тюдор, Джером Роббинс, Фредерик Аштон и Джон Крэнко.
Бриттен пришел к балету «Принц пагод» под впечатлением и сильным воздействием красочной и богатой музыки острова Бали. В сюжете балета соединены сказочные мотивы: стержневую основу составляет сказка Перро «Красавица и Чудовище»; «Золушку» напоминают две сестры-принцессы (жестокая, капризная и добрая, скромная); взаимоотношения Короля-отца и дочерей, роль Шута вызывают в памяти драматические коллизии шекспировского «Короля Лира».
Работая над балетом, Бриттен обратился к изучению балетных партитур Чайковского. Правда, в музыке явственней слышится влияние Прокофьева, Стравинского, Дебюсси, Холста, Шостаковича. Музыкальное «двоемирие» (Запад — Восток) предустановлено самим сюжетом, действие которого происходит в Среднем Королевстве и на Земле пагод. Названные выше стилистические воздействия поглощены индивидуальным бриттеновским стилем, значительно ярче проявившимся в музыке сцен, происходящих в Среднем Королевстве. Одновременно в приемах музыкальной драматургии есть множество примет оперного театра Бриттена.
С большей органичностью эффект двоемирия воспроизведен Бриттеном позднее, в притче «Река Кэрлью» на сюжет пьесы из репертуара японского театра Но.
Сценическая концепция «Принца пагод», его драматургия тесно связаны с романтической традицией XIX в. Заслуга композитора состоит в том, что он реализовал этот столь необходимый для развития данного жанра в Англии этап.
Как и в первый, предоперный период, принципиально важным жанром является вокальный цикл.