И тут мы назовем композитора, который стоит в стороне от основного пути английской музыки обсуждаемой эпохи, композитора, тесно связанного как с английской, так и с французской культурой. Это — Фредерик Дилиус (1862—1934). Если попытаться написать групповой портрет композиторов эпохи, то в общей композиции Дилиус займет место не в центре, а сбоку, к тому же место обособленное.
Но нередко позиция и ее функции — в зависимости от угла зрения, а также в исторической перспективе — в структуре целого бывают переменными (в качестве примера сошлемся на исторически изменчивое осмысление наследия Баха или на Брамса, чей консерватизм обернулся радикальным и многоплановым новаторством для музыки XX в.).
Современник Элгара, Дилиус получил музыкальное образование, как указывалось, в Лейпциге (1886—1888) в те годы, когда Малер и Никиш выступали там с музыкой Вагнера, когда звучали симфонии Брамса. Однако это не оказало на Дилиуса того воздействия, какого можно было бы ожидать. Дело не только в природных склонностях Дилиуса, чья индивидуальность резко обозначилась в его самых ранних работах, но также и в том, что он приехал в Лейпциг после трехлетнего пребывания на юге США. Негритянский фольклор, духовные песни негров, специфический инструментарий — все воспламеняло и питало творческое воображение молодого Дилиуса на протяжении раннего, наиболее острого и глубокого по реакции и потому решающего в становлении художника этапа. Опера «Коанга», симфоническая поэма «Гайавата», оркестровая сюита «Флорида», «Аппалача» для хора с оркестром были и непосредственным откликом чуткого музыканта на новые экзотические впечатления, и одновременно школой композитора-самоучки. Вероятно, поэтому Дилиус из пребывания в Лейпциге не вынес того, что являлось характерным для немецкой музыки в целом и собственно лейпцигской школы. Наоборот, его внимание приковала к себе отмеченная национальным своеобразием музыка Эдварда Грига. (Норвежский музыкант также обучался в Лейпциге, но не принял метод обучения в тамошней консерватории.)
Грига и Дилиуса связывали долгие годы дружбы. Григ раскрыл в Дилиусе такие грани натуры, которые оказались созвучными скандинавской культуре (Дилиусы были датского происхождения) и чутки к различным ее проявлениям. Вот откуда ведет начало «скандинавская линия» в творчестве (и жизненных обстоятельствах) Дилиуса: близкое общение с Августом Юханом Стриндбергом, композитором Кристианом Синдингом и художником Эдвардом Мунком, любовное использование норвежских народных мелодий («Слушая первую кукушку весной», 1911), народных поэтических образцов («Песни на норвежские тексты», 1889—1890), обращение к своему любимому датскому писателю Йенсу Петеру Якобсену 16 за сюжетом для оперы (опера «Фенимор и Герда» по новелле «Нильс Линн», 1919), за текстами для оркестрово-хоровой поэмы «Арабеска» (1911).
Дилиус — автор 4-х инструментальных концертов и 6-ти опер, симфоний он не писал. Но наибольшие творческие удачи композитора связаны с сочинениями немасштабными, чаще всего вариационной формы, в которых проявляется его искусство создания множественности тончайших оттенков настроения. В его операх сцены картинны, и здесь, как в оркестровых произведениях, он тяготеет к идилличности. Образы природы находят широкое отражение в его творчестве — и в инструментальных миниатюрах, и в хоровых сочинениях, и в операх.
С 1888 г. Дилиус жил во Франции, где и похоронен. Он жил среди французских художников, был знаком с Полем Гогеном, встречался с Морисом Равелем и Флораном Шмиттом, восхищался оркестровым искусством Клода Дебюсси. Он был связан с художественной средой, которая жила идеями и настроениями импрессионистического и постимпрессионистического искусства. Отсюда кажется понятным, почему именно Дилиус является представителем английского музыкального импрессионизма.
На поэтический текст Якобсена написаны «Песни Гурре» А. Шёнберга (1901—1911).
Вместе с тем Дилиус, наряду с Злгаром, упрочил фундамент новой английской композиторской школы.
Качественно новую, высшую ступень движения возрождения обозначило творчество Холста и Уильямса.
Продолжу приведенную в конце прошлого раздела главы цитату: «В то время как музыка Пэрри и Станфорда говорила по-немецки с английским и ирландским акцентом... музыка Элгара говорила по-английски с немецким акцентом, Воан Уильямс и Холст стремились делать для английской музыки то, что Сметана... делал для музыки Чехии... развивая... собственную национальную линию, независимую от «тевтонской традиции».