Она возникла на том примечательном этапе развития английской музыки, когда премьера «Питера Граймса» в 1945 г. возвестила возрождение оперы в Англии, а последующие камерные оперы Бриттена утвердили позиции жанра в отечественном музыкальном искусстве.
Опера Типпета стала одним из наиболее примечательных и, пожалуй, самым дискуссионным оперным произведением, непризнаваемым вплоть до 60-х гг., когда была осуществлена ее запись и когда критики назвали ее «величайшей английской оперой со времен Дидоны и Энея».
Жанр оперы композитор определил как комедию, поскольку тема, по словам Типпета, традиционна для комедий — «неожиданные препятствия на пути к женитьбе». Более точными представляются такие смешанные жанровые определения, как лирическая фантазия, волшебная комедия, феерия, — они приближают нас к пониманию неоднозначной природы сочинения (автором либретто и текста снова явился сам композитор).
Основным препятствием женитьбы Дженифер и Марка, главных героев оперы, становится не столько сопротивление отца Дженифер, крупного бизнесмена Кинга Фишера, сколько неведение молодых людей относительно самих себя, собственной натуры. Характер Марка, в сравнении и противопоставлении с особой духовностью, возвышенностью натуры Дженифер, предстает как подчеркнуто заземленный, сексуальный, реалистичный.
Перенесение в рамках большой оперы центра тяжести с конфликта внешнего на внутренний оказалось чреватым некоторыми потерями в драматической осмысленности. Так, путь главных героев к счастливому воссоединению остается для аудитории неясным: Дженифер, а вслед за ней и Марк исчезают за воротами таинственного замка в лесу. Все дальнейшее происходит из-за них, вокруг них, но без них. Сами же главные герои являются лишь в кульминационные моменты крайних актов в облике Афины и Диониса (I акт), затем Шивы и Парвати (III акт). Типпет устанавливает таким образом связь между современностью и античностью или другой исторической эпохой либо культурным слоем (индуистской мифологией). Внезапные появления героев на сцене демонстрируют некий результат духовного перерождения (или прозрения), но сам процесс внутреннего движения скрыт от аудитории. В оперу же проникает некий оттенок мистицизма. Ключом к разгадке превращений Дженифер и Марка служит греческое изречение, которое Типпет избрал эпиграфом к опере: «Скажи: я — дитя Земли и Звездного неба». Из того, что было сказано о главных героях оперы, очевидно, что с драматургической точки зрения образы их статичны.
Согласно устойчивой комедийной традиции, в опере есть и другая пара влюбленных, оттеняющая первую — секретарша Кинга Фишера Белла и механик Джек (налицо социальный контраст пар, принятый в классической комедии). Путь Беллы и Джека к счастливому финалу разворачивается, в отличие от главных героев, на глазах аудитории: постепенно освобождающиеся от зависимости и тиранящей воли Кинга Фишера, они обретают счастье. Их любовь ярко выражена через аллегорию: в ритуальных танцах II акта пары зверей (Заяц и Собака, Рыба и Выдра, Воробей и Ястреб) олицетворяют пробудившиеся к жизни силы Земли зимой, Водной стихии весной и Воздуха осенью. В отличие от главных героев, образы Беллы и Джека предстают многогранными. Их лирические эпизоды нередко выдержаны в пуччиниевской манере.
В подлинном драматическом движении выступает Кинг Фишер. Он — самый действенный персонаж. Восстав против выбора дочери, Кинг Фишер наталкивается на упорное сопротивление всех, с кем встречается в поисках исчезнувшей Дженифер. В лице двух стилизованных персонажей, названных Древними (Он и Она — Не and She — Ancient), Кинг Фишер сталкивается с нравственной силой, которая стала опорой для молодых влюбленных, с миром вечных этических ценностей, в коем современный прагматизм, его — Фишера — жизненные критерии обесценены. Он переживает мучительные нравственные коллизии и погибает. Гибель Кинга Фишера и есть та сакральная жертва (сравним со «Снегурочкой»), оплакивание которой сменяется славлением Солнца, наступившего лета (четвертый ритуальный танец с хором — «Всеочищающий огонь летом»). Партия Кинга Фишера наделена истинным драматизмом. И если поначалу (в I акте) ему присуща несколько риторическая манера с буффонным оттенком (в качестве развенчивающего эффекта), то в финале (в III акте) возвышенно-трагические тона его партии вызывают в памяти монолог Вотана из финала «Валькирии».
Концепция оперы в целом опирается на «модель» «Волшебной флейты» Шиканедера — Моцарта: любовь четверых молодых людей, ниспосланные им на пути к счастью испытания; внедрение фантастического элемента, таинственность символики при подчеркнуто наивных ходах в развитии сюжета, сквозь которые просвечивают философского значения проблемы (естественно, различные у Моцарта и Типпета: в сказочно-феерической трактовке проступают идеалы эпохи Просвещения, а у Типпета — не в столь очевидной форме — противоречия современности); наконец, сочетание фантастики и сочных бытовых страниц — все то, что мыслимо объединить в сказочной комедии. Полностью соответствуют функции персонажей: Дженифер и Марк как Памина и Тамино, Белла и Джек— Папагена и Папагено, Созострис — Зарастро, а Кинг Фишер образует своеобразную параллель к Царице ночи. Есть и частные, чисто музыкальные параллели и аналогии.
До Типпета ту же модель избрал Рихард Штраус в содружестве с Гофмансталем для оперы «Женщина без тени» (1919). Выражающая совсем иные философские идеи (обнаруживается зависимость от философии Шопенгауэра), «Женщина без тени», так же как и опера Типпета, насыщена символикой, опутывающей драматическую основу спектакля и трудно поддающуюся осмыслению.
При всех названных аналогиях несомненна связь оперы «Свадьба в Иванов день» с национальным музыкальным театром, что оказывается решающим фактором в оценке явления как художественного целого. Кажется вполне вероятным, что в процессе работы над оперой, и над либретто и над музыкой, в сознании композитора могла возникать «Королева фей» Пёрселла. Подобно «Свадьбе в Иванов день» («The Midsummer Marriage»), «Королева фей»— вариант волшебной сказки о чудесах в летнюю ночь, положенной в основу шекспировской феерии «Сон в летнюю ночь». Либретто каждого из них связано с комедией Шекспира и представляет собой две различные, согласно разным требованиям времени, ее аранжировки. Драматургия этих музыкально-сценических произведений основана на поляризации двух эмоциональных сфер: одна — воплощение радости, света, ликования, другая — страдания. Веселье и игра, с одной стороны, и драматизм переживаний, раздумий, погружений во внутренний мир — с другой — такие противопоставления в равной мере определяют музыкально-драматургический конфликт названных произведений Пёрселла и Типпета.