Явственно обозначаются связи между написанными на близком временном расстоянии операми. Так, «Билли Бадд», многими чертами родственный «Питеру Граймсу», стремлением к тематической интеграции и строгому интонационному отбору близок «Повороту винта» (сравним лейтинтервалы в характеристике злых сил и главных героев, чья драма устремлена к трагическому финалу).
От «Лукреции», где было найдено такое соотношение скрытого номерного принципа со сквозным, такое взаимодействие первого и второго плана действия, которое дало жизнь драматургической и сценической полифонии как одному из важнейших факторов развития, — протягиваются нити к «Глориане». И отдельные композиционные приемы в этих операх общие: в них есть музыкальный материал, который, повторяясь, выполняет функцию рефрена (христианский гимн в «Лукреции» и елизаветинская баллада в «Глориане»). В обеих операх — как впоследствии в «Сне в летнюю ночь» (в любовной сюжетной линии) — характеристика состояния и ситуации преобладает над характеристикой персонажа. Такой манере словно противостоит (а точнее — ее дополняет) иная манера, в которой проявляется блестящее мастерство в создании ярких портретных характеристик. Имею в виду галерею национальных типов в «Питере Граймсе», «Альберте Херринге», «Сне в летнюю ночь» (мастеровые).
В опере «Сон в летнюю ночь» суммированы и обобщены наиболее типичные черты оперного стиля Бриттена. Помимо образных перекличек (мастеровых с персонажами из «Альберта Херринга» и «Граймса», любовных пар из «Сна» со страницами опер «Лукреция» и «Глориана», лесной сказочной фантастики с ночной романтикой и мистицизмом «Поворота винта»), в «Сне» множество композиционных, структурных и иных соответствий и подобий с другими бриттеновскими оперными произведениями.
Хотя в трехактной партитуре «Сна в летнюю ночь» нет авторского разделения на картины, — оркестровые интерлюдии, неизменно появляющиеся в каждой опере Бриттена, начиная с «Поля Баньяна» и «Питера Граймса», разъединяют акты на картины и даже сцены.
Такой прием присущ и некоторым вокальным циклам Бриттена — «Ноктюрну», «Песням и пословицам Уильяма Блейка» (1965).
В «Сне в летнюю ночь» закрепляется такая форма сцен, которая образована чередованием планов: живописно-изобразительного и событийно-действенного. Музыка волшебного леса является вступлением, затем отходит на второй план как фон сцен и вновь наплывом возникает на первом плане, становясь рефреном в медленном рондо. (Подобный тип экспозиционных картин Бриттен применял в «Питере Граймсе», в «Лукреции»). В последовательном чередовании тема живописной оркестровой интерлюдии имеет переменную функцию: она является то рефреном в рондо, то интерлюдией в куплетной или иной форме эпизода внутри рондо.
В последнем акте «Сна» содержатся реминисценции из предыдущих. Синтетическое репризное значение последней структурной единицы композиций — будь то акт, картина или сцена — Бриттен постоянно подчеркивает.
Показательно, что и в «малых» вокальных формах — трехчастных, куплетных и других, — реприза или репризное проведение у Бриттена обычно синтетическое, объединяющее несколько предшествующих тем.
Итог, реально содержащий в себе этапы развития конфликта или их напоминание, — таков прием музыкальной драматургии у Бриттена в оперном театре. Здесь уместно вспомнить последний монолог Граймса (2-я картина III акта), в котором искаженными возникают темы, повествующие о судьбе Граймса; в последней картине «Лукреции» темы-«реминисценции», чередуясь, словно рассказывают Коллатину о случившейся трагедии; в последней сцене «Поворота винта», в пассакалии, вновь возникают многие тематические образования, которые обрели лейтсмысл и также являются напоминанием о происходившем.
В «Сне» есть много более частных соответствий с другими бриттеновскими операми. Назову наиболее существенные.
«Сон» схож с «Глорианой» не только романтической концепцией спектакля, оба сюжета и произведения несут на себе печать елизаветинского времени: «Глориана» — прямо, «Сон» — косвенно. «Маска» «Сна» — вторая после «Глорианы» «маска» в операх Бриттена. Стиль камерного музицирования Елизаветинской эпохи, инструментального и мадригального, столь непосредственно переданный в «Глориане», воспроизведен и в «Сне»; как образ сосредоточенного чистого настроения, он воссоздан и в колыбельной из «Лукреции», и в «женских» сценах этой оперы; балладный стиль представлен в песне Титании, родственной хору — елизаветинской балладе из «Глорианы», в колыбельной Елены из «Сна».
В опере «Сон в летнюю ночь» Бриттен использует средства, ставшие в рамках его стиля музыкальными символами. Среди прочих наиболее важен символ трагического — тритон, который вводится в партию Оберона (как некогда в партию Гувернантки, Граймса), в момент выражения или предчувствия трагизма коллизии. Этот трагический «срез» есть и в горизонтали (в вокальной партии), и в вертикали (в гармонии). Например, в лейтритме партии Гермии в момент ее пробуждения от страшного сна (I акт) пульсирует квинтолями аккорд, состоящий из чистой и увеличенной кварты — созвучие, которое в «Граймсе» играло исключительно важную роль как «аккорд шторма», предвестник беды.
В тональной драматургии тритоновые соотношения играют решающую роль: A-dur — тональность экспозиций; дневных и утренних музыкальных пейзажей, лирических любовных дуэтов, a Es-dur-moll — тональность трагических кульминаций, ночных и сумеречных пейзажей, драматических диалогов. Семантика этих двух драматургически полярных ладотональных узлов у Бриттена закреплена уже в «Питере Граймсе». A-dur-moll — тональность интерлюдии «Рассвет», песни рыбаков, лейттемы мечты Граймса и его мечтательного ариозо внутри монолога 2-й картины II акта, интерлюдии «Воскресное утро» и ариозо Эллен (a-moll) из 1-й картины II акта; Es-dur-moll — тональность некоторых хоровых сцен, показывающих отчужденность Питера и враждебность окружающей его среды (хоры пролога, раунд), тональность интерлюдий «Шторм» и «Лунный свет». В «Лукреции» контуры этого тонального сопоставления сохранены: Es — тональность интерлюдии «Скачка Тарквиния», появления Тарквиния в доме Лукреции; A-dur — тональность утреннего музыкального пейзажа, которым открывается 2-я картина II акта. (Тональные отношения в «Лукреции» осложнены введением второго центра в обрамляющих драму Лукреции повествованиях Мужского и Женского хоров с их собственными тональными связями, фокусом которых является С — с «христианского гимна»). В «Глориане» сфере А — D противостоит сфера Es — es. Между ними — конфликтные отношения: Es-dur— появление и уход Королевы в 1-й сцене I акта, Вердикт в 3-й сцене III акта; es-moll — Королева отправляет Эссекса в Ирландию в 3-й сцене II акта и A-dur с прилегающим D-dur — хор-елизаветинская баллада. Нередко эти тональности борются внутри одной мелодической линии (в монологе и молитве Королевы — в финале 2-й сцены I акта), призванные показать дуализм образа — Королева-Женщина. С этими двумя полюсами сопряжены и тональности двух песен Эссекса: первая, восторженная, E-dur звучит все же на басу Es, который как нить протянут от предшествующего эпизода (появление Эссекса) к его второй, элегически-грустной песне — c-moll.
В «Сне в летнюю ночь» Бриттен возвращается к соотношениям А — Es: тональности любовного ариозо Елены, дуэта Титании и Оберона, эльфов из I акта противостоит тональный центр ариозо-заклинания Оберона.
Приведенные примеры не исчерпывают аналогий. Сравнения можно было бы продолжить, сопоставив свободно-импровизированный, алеаторический эпизод, выражающий реакцию Тезея, Ипполиты и молодых влюбленных на пьесу, разыгрываемую ремесленниками, с подобным же эпизодом из «Альберта Херринга» (сцена празднества короля Мая — в 3-й картине), и так далее.
Однако и сказанного достаточно, чтобы признать оперу «Сон в летнюю ночь» произведением итоговым в почти 20-летнем оперном пути композитора.
Эта вершина в оперном творчестве Бриттена особенно важна — она завоевана обращением к Шекспиру. Лишь дважды до этого композитор писал музыку на шекспировские сюжеты и тексты: в 1935 г. — к «Тимону Афинскому», позднее, в 1958 г., использовал 43-й сонет в последнем эпизоде вокального цикла «Ноктюрн». На сей раз выбор композитора нал на одно из самых оригинальных произведений великого драматурга, в котором — удивительно смелое сочетание реальности и фантастики, бытового и романтического, лирики и фарса, театрального и балаганного, высокой поэзии и низменной прозы. В его непринужденном стиле царит и властвует игра. Она — в переменчивости человеческих чувств (во взаимоотношениях влюбленных пар: Гермии и Лизанда, Елены и Деметрия), в неожи-данной влюбленности королевы фей Титании в ткача Основу; в фарсовой истории любви Пирама и Фисбы (из «Метаморфоз» Овидия), разыгранной ремесленниками в духе английской интерлюдии, и не менее фарсовой игре королевы фей с ослиной головой Основы (в клавире — Шпулька); в импровизационности, которой насыщены массовые сцены с участием мастеровых, в воссозданном Шекспиром духе народных, весенне-летних празднеств, происходящих в лесу; в образах шутов — «профессионального», королевского шута (Пэк, в опере — Пак) и глуповатого крестьянина-деревенщины (Основа — Шпулька); в причудливости всего, что образует эту волшебную феерию.