Необходимо специально отметить глубокий интерес Бриттена к русской культуре: к поэзии Пушкина—в вокальном цикле «Эхо поэта» (1965), к русскому фольклору — в Третьей виолончельной сюите (1971).
Бриттен был тесно связан с советскими музыкантами-исполнителями, с которыми совместно выступал. В его дружеских отношениях с Д. Д. Шостаковичем ощущалась духовная близость: Бриттен посвятил Шостаковичу «Блудного сына» (написанного под впечатлением картины Рембрандта в Эрмитаже), Шостакович Бриттену — Четырнадцатую симфонию.
Любое произведение Бриттена — особенно крупное: опера, кантата, оратория —Содержит моральный урок, без которого его творение не имеет смысла. Постепенно, в процессе эволюции, он приходил к все более открытому поучению: от оперы к мираклю и притче. В связи с этим особенную важность приобретает нравственная позиция художника, его понимание своего места в национальной культуре и своей миссии. Вспомним Пэрри, в ком «боролись пуританин и артист» (подразумеваются диаметрально противоположные типы мироощущения: скованный определенными жесткими моральными нормами-догмами и свободный, склонный к нарушениям предустановленных правил-запретов), вспомним Станфорда, Холста или Воана Уильямса — их собственный этос оказывал на современников и на последующие поколения композиторов воздействие не менее сильное, а в случае Пэрри и Станфорда даже более сильное, нежели их композиторское творчество.
Для Бриттена этический закон—это острое, болезненно-острое чувство ответственности за зло, творящееся в мире, протест против любых проявлений зла. Он говорил: «Художники являются художниками, потому что обладают некоей сверхчувствительностью... у больших художников есть не совсем приятная привычка понимать многие вещи гораздо раньше своих современников». И сам Бриттен принадлежит к таким художникам — об этом свидетельствуют его произведения конца 30-х гг., а также траектория его творческого пути.
Нравственный пафос усматривается и в работе Бриттена над наследием Пёрселла. Как для Воана Уильямса, для него это было большим, чем редакторская деятельность.
Помимо восстановления партитуры «Дидоны и Энея», он сделал — совместно с Пирсом — множество обработок, расшифровок генерал-баса в пёрселловских песнях сборников «Британский Орфей», «Божественная гармония», «Оды и Элегии», для струнного оркестра аранжирована Чакона g-moll и т. д.
Он приникал к животворному источнику и становился сопричастным к великой национальной музыкальной традиции. Одновременно он продолжал то, что делали его предшественники — Холст и Уильямс. Наследие Пёрселла привлекало Бриттена и как исполнителя, и как исследователя, и как композитора. Он называл Пёрселла своим духовным отцом.
Многие музыканты, кого судьба сталкивала с Бриттеном (среди них — Шостакович и Кодай, Пуленк и Хенце, Рихтер и Фишер-Дискау и многие другие), оставили свидетельства о воздействии на них этого большого музыканта. Обаяние личности Бриттена определяется во многом тем, какое место музыка — именно музыка, а не собственное творчество — занимала в его жизни. Он, в отличие, к примеру, от Стравинского, находившего импульсы в смежных, а иногда и далеких от музыки областях духовной и материальной культуры, весь был сосредоточен на музыке. «Из всех музыкантов, которых я встречал, — сказал о нем Майкл Типпет, — он наиболее музыкален.
Кажется, что все его существо излучает музыку...». Превосходный исполнитель-пианист, ансамблист, дирижер, музыкальный просветитель, Бриттен жил музыкой и ради музыки. В ней самой для него — как и для всех великих композиторов — было заключено этическое начало. Он не мыслил для себя иного средства нести людям слово возвышающее, утешающее, которое помогло бы сохранить человечность, спасти человека, чистоту его души, сколь хрупкой ни казалась бы эта мечта.