Отграниченная от континентальных культур, английская музыка в то же время вбирала в себя токи извне. Усвоение отдельных черт инонациональных школ способствовало упрочению и разветвлению коренной национальной традиции. Для подтверждения обратимся вновь к елизаветинскому периоду. Его называли «эпохой исследований и открытий», когда благодаря путешествиям явственно обозначилось стремление познакомиться с иными культурными традициями.
То было время переводов на английский язык иностранной литературы, которая «поглощалась различными классами общества». Публикация переведенных на английский язык сборников итальянских мадригалов разбудила у английских музыкантов интерес к этому жанру, и к концу XVI и первой четверти XVII ст. составилась целая школа английских мадригалистов. Образный мир предмадригальных и собственно мадригальных сочинений главы школы Уильяма Бёрда отмечен богатством и разнообразием; бытовые песенно-танцевальные истоки слышатся в многоголосных канцонеттах Томаса Морли; лирические и элегические мадригалы Томаса Уилкса благодаря особой выразительности могут быть сопоставлены с сочинениями Клаудио Монтеверди; в меланхолических мадригалах-«плачах» Джона Уилби разработана интонационная сфера оперного Lamento. На этой почве и возникло творчество Джона Дауленда, в музыке которого утверждается новый для Англии гомофонный склад. Совершенно очевидно, что питавшие английскую традицию, идущие с континента стимулы адаптировались довольно оригинально, едва ли не до неузнаваемости преломлялись в рамках этой относительно замкнутой национальными границами культуры.
Возможно, английская музыка сумела бы утвердить себя в Европе на равных правах с ведущими школами — итальянской, французской, австро-немецкой, но ей были нанесены два мощных удара, которые нарушили органический ход ее развития. Ими, как представляется, можно объяснить в исторической перспективе неравномерность эволюции профессиональной музыкальной культуры в Англии.
Пагубную роль сыграл пуританизм, искусственными, насильственными мерами препятствуя естественному ходу английской культуры в целом, и музыкальной в частности. Хотя Оливер Кромвель любил музыку, а его секретарь, гениальный поэт Джон Мильтон ценил музыкальное искусство (свидетельства тому в его поэзии многочисленны), тем не менее, происходило уничтожение прежних ценностей, делалась попытка насильственно перекроить музыкальные вкусы всех слоев общества, «вывернуть наизнанку» культуру в кульминационной фазе ее развития, что и привело к «обрывам» в национальной традиции.
Второй, но отнюдь не менее сокрушительный удар нанесла Реставрация. Реставрация королевской власти, как реакционный по направленности социальный сдвиг в любой стране (Испания, Франция), изменяла пути развития искусства. Раньше других стран пережила эту эпоху Англия. После 1660 года — года резкого перелома в истории страны, когда в лице Карла II Стюарта была восстановлена монархия, — культурная ориентация Англии изменилась. Усилилось воздействие извне. Приметой времени стали французские вкусы. Связи с Францией — политические, экономические, а, следовательно, и культурные — ста-новились тесней. Вспомним среди многих лишь такой факт: один из учителей Генри Пёрселла, Пэлем Хэмфри, ездил учиться к Ж. Б. Люлли, а затем был назначен на родине «композитором королевских скрипачей» — по образцу «24 скрипок короля» Людовика XIV.
Отразилось это и на вёрджинельной музыке: «...иностранное влияние берет верх над староанглийской традицией. Оно сказывается на внедрении новых форм и на более стилизованном характере пьес... Вёрджинельная литература становится менее самобытной».
В эпоху, когда путь иноземному искусству был открыт, возникает и ширится увлечение итальянской оперой. С появлением на лондонской музыкальной сцене итальянских трупп утверждается стиль, язык, сюжеты, чуждые национальной культуре. Эта мода, охватившая со временем многие европейские страны, казалось, грозила стать всепоглощающей. Итальянские музыканты (хотя сумели выделиться и французы — Р. Камбер, Луи Грабю) заняли ведущее место в музыкальной жизни английской столицы. Итак, начиная с Реставрации, Англия, дававшая ранее много импульсов музыкальному искусству континента, постепенно сделалась страной, заимствующей и копирующей многие явления музыкальной культуры континентальной Европы.
В это трудное для английского музыкального искусства время появляется Генри Пёрселл.
Историческая миссия Г. Пёрселла сродни миссии И. С. Баха: Пёрселл осуществил синтез старого, адаптируя и выражая новое, ему современное. Преемник нескольких поколений английских мастеров, Пёрселл подвел итог длительному этапу развития национального музыкального искусства в различных его сферах и жанрах. Претворив особенности итальянской и французской опер, итальянской скрипичной музыки, немецкой органной и клавирной школ, он создал неповторимо-самобытный национальный стиль, вырастающий из недр национального искусства. Такой синтез был будто вызван к жизни потребностями насильственно ломаемой и пошатнувшейся в своих дотоле прочных позициях национальной традиции.
Новаторские черты искусства Пёрселла, которые могли бы стимулировать английскую музыку, и творчество его младших современников в частности, были затушеваны теми конкретно-историческими условиями эпохи Реставрации, в которых его произведения должны были социально функционировать. Вот почему Пёрселл, в полном объеме и направленности своего художественного наследия, не оказал прямого воздействия на английскую музыку, на ход ее эволюции, и его усилия не имели непосредственного продолжения. Подобно Баху, Пёрселл был открыт значительно позднее, хронологически более далекими поколениями музыкантов, в эпоху, когда возникло стремление к опоре на национальную традицию (аналогичное явление происходит во Франции — к традиции Ж. Ф. Рамо и Ф. Куперена обращаются Клод Дебюсси и Морис Равель). Тогда гений Пёрселла был осознан в полной мере, и его значение в истории английской музыки выступило отчетливо и ярко.