Либретто оперы Типпета, как представляется, уязвимо (ведь то был, не забудем, первый опыт композитора в данной области), да и сама идейная концепция довольно шаткая.
Что же касается музыки, то она несомненно сглаживает и нейтрализует многие изъяны сценарной драматургии. Любопытная деталь: несмотря на то, что Типпет утвердил себя как оригинальный мастер именно в театральной музыке, в музыке со словом, тем не менее ощущается чисто инструментальная природа его дарования, позволяющая ему возвыситься над литературной основой, к которой он — как к опоре — тяготеет. На вопрос, насколько, по его мнению, связана опера как жанр с литературой, Типпет однажды ответил: «...Очень тесно. Но все же в опере музыка должна доминировать — как бы ни были взаимосвязаны музыка и слово, как бы органично ни дополняли они происходящее на сцене, Вы должны выходить из оперного театра с чувством, что Вас потрясла музыка».
Музыка оперы рождает ощущение зрелого мастерства и полнокровной силы. Наибольшее впечатление производят оркестровые и хоровые эпизоды. Оркестр красочен. В разнообразных ансамблевых сочетаниях, извлекаемых композитором из недр парного состава, воссоздается либо колорит таинственного замка, либо атмосфера леса, либо стилизуется манера старинного ансамблевого музицирования. В туттийных кульминационных эпизодах слышна стихийная сила и мощь. Исключительно многолики перевоплощения хора и хоровых групп: друзья влюбленных, компания молодых людей, беззаботно веселящихся в праздничный день в лесу; голоса волшебного леса; хор — резонатор событий, наподобие хора в греческой трагедии; хор создает атмосферу оперы.
Важно определить стилистические истоки музыки «Свадьбы в Иванов день». В своеобычном синтезе Типпета их сложно вычленить, и, тем не менее некоторые угадываются. Прежде всего — близость мадригальной культуре эпохи Возрождения. От Стравинского — тяготение к ритуальному, в передаче которого существенна роль «динамичного покоя» (выражение Стравинского). Одновременно, словно сквозь призму Стравинского, проступает влияние Римского-Корсакова — в ритуальных танцах много общего с танцами подводного царства из 5-й картины «Садко», а введение хора на кульминации четвертого ритуального танца (в III акте) живо напоминает кульминацию Половецких плясок из «Князя Игоря» Бородина. От Бартока — подвижная изменчивость метроритма, игра сложными и переменными размерами. От Хиндемита — типы полифонического изложения оркестровых эпизодов. И наконец, от Вагнера — отмеченная выше патетика декламации партии Кинга Фишера (Вотан) или Созострис (сравним с партией Эрды из «Гибели богов»), мистериальной музыки III акта (сравним с так называемой «праздничной музыкой» из III акта «Парсифаля») и вообще в ощущении плейера, в дыхании лесной стихии, которым так полно отмечено искусство Вагнера.
Подытоживая, можно сказать метафорически, что первая опера Типпета возвещает сверкающий красками солнечный полдень в творчестве композитора.