В трудах об английской музыке на всех европейских языках стало неким расхожим местом упоминать как что-то само собой разумеющееся «двухвековой застой», «200- летнюю летаргию», «кризис длиною в два столетия», а иногда даже — в два с половиной столетия.
В таком свете английская школа «создает», а не воссоздает, «формирует», а не возрождает традицию. Подобный взгляд на английскую музыку неудивителен, если он идет извне. К примеру, Рихард Штраус после исполнения «Сна Геронтия» Эдварда Элгара в Дюссельдорфе в 1902 г. провозгласил тост «за процветание и успех первого английского прогрессиста (Vorwartsmann) Эдварда Элгара, Мастера молодой (разрядка моя.— Л. К.) прогрессивной школы английских композиторов». Вряд ли можно обвинить Штрауса в незнании: действительно, в течение по меньшей мере 100 лет Англия вообще не представительствовала на европейской музыкальной арене. Однако такой взгляд, если он исходит изнутри английской культуры, нельзя считать проницательным. (Густав Холст, например, называл 200-летие после смерти Пёрселла «бесцветным периодом», словно забывая, что после смерти Пёрселла были созданы и балладная опера, и генделевская оратория.)
Нет оснований говорить об упадке или гибели английской музыкальной культуры в XVIII в. — она, без сомнения, жила, но приобретала качественно иной облик. Русло национального профессионального творчества в современных актуальных жанрах обмелело, а бурное развитие концертной жизни и бытового музицирования создавало впечатление расцвета. В 200- и 250-летнем перерыве есть некая магия «круглой даты»: ровно через 250 лет после смерти Пёрселла возродилась национальная опера («Питер Граймс» Б. Бриттена— 1945 г.); спустя два столетия после смерти Пёрселла в Англии появились крупные художники, способные возродить идеалы национального искусства и традицию национальной школы (Густав Холст и Ральф Воан Уильямс). Однако сейчас нам представляется, что 200-летний перерыв — в сущности, одно из предвзятых мнений, которые, «будучи некогда высказаны как гипотезы, в дальнейшем принимаются как непререкаемые истины. Сила давности парализует критику, и ложное мнение укореняется, искажая картину исторического процесса». Историческая дистанция несколько смещает акценты: музыкальной Европе был почти неизвестен Пёрселл (как и И. С. Бах), его музыкальный театр или антемы были неизвестны, но всеевропейское значение английской музыке придал Гендель своими ораториями. В отличие от Пёрселла он выступил — в благоприятных социальных и духовных условиях — как композитор, вскормленный музыкальной культурой страны, ее национальной традицией, и оказал воздействие на европейскую музыку. «Музыка Генделя,— пишет Б. Шоу,— настоящая английская музыка».
Как известно из истории европейской музыки, с точки зрения национальной традиции не столь существенно было, откуда родом или какой национальности тот или иной композитор, если в конкретных исторических условиях он сильнее воздействовал именно на данную национальную культуру, прочнее был с ней взаимосвязан. Итальянец Ж. Б. Люлли и выходцы из Германии Дж. Мейербер и Ж. Оффенбах принадлежат французской культуре, итальянец К. А. Кавос и чех Э. Направник — русской, чех Иозеф Мысливечек — итальянской и т. д. Немецкие композиторы Гендель и И. К. Бах решительно повлияли на ход эволюции английской музыки, в русле которой их вклад и рассматривается. Так становится ясным, что начальную грань «эпохи молчания» необходимо сдвинуть к концу XVIII в.
Можно ли считать молчащей ту культуру, которая обладала столь высоким подлинно демократическим музыкальным потенциалом? Вряд ли. «Страна без музыки», как называли Англию вплоть до XX в., благодаря интенсивности концертной жизни, жажде приобщения к передовому европейскому искусству, высокой бытовой музыкальной культуре, в пору кризиса, длившегося менее столетия, постепенно накапливала импульсы подъема, который отчетливо обозначился ко второй половине XIX в.