От оперы «Царь Приам» путь ведет к следующей творческой вершине, опере «Knot Garden» (1966—1970). Он пролегает через несколько песен, одночастную Вторую фортепианную сонату (1962), Прелюдию для медных, колоколов и ударных (1962), Концерт для оркестра (1962—1963) и ораторию «Видение св. Августина» (1966), Дочерними по отношению к операм являются два вокальных цикла, точнее, сюиты для голоса и оркестра — «Песни Ахиллеса», написанные после «Царя Приама» (1962) и «Песни Дава», созданные при завершении «Knot Garden» (1970).
В группе перечисленных сочинений особо отмечу Концерт для оркестра, посвященный Бенджамину Бриттену по случаю его 50-летия. Это произведение является, на наш взгляд, ключевым, ибо сам жанр и его трактовка в полной мере раскрывают природу мышления композитора. Именно к Концерту стягиваются нити, идущие от более ранних разножанровых опусов Типпета. Среди них — Вторая соната и опера «Царь Приам», в которых основополагающим был принцип концертности, от него же протягиваются нити и к Третьей симфонии, в оркестровом стиле которой есть методы, представленные и разработанные в Концерте.
Музыку I части Концерта (она оркестрована без струнных) исполняют 9 групп, объединенных в 3 изолированных друг от друга блока.
I1 — две флейты и арфа, I2 — туба и фортепиано, I3 —три валторны; II4 — литавры и фортепиано, II5 — гобой, английский рожок, фагот и контрфагот, II6 — два тромбона и ударные; III7 — ксилофон и фортепиано, III8 — кларнет и бас-кларнет, III9 — две трубы и малый барабан.
В них мы обнаруживаем сочетания различных инструментов, наделенных определенным семантическим смыслом (как, например, состав militaire III9 группы, квартет деревянных духовых II5). Очевидно, что своего рода «общим знаменателем» ансамблевых составов, извлеченных Типпетом из симфонического оркестра, является фортепиано и как концертный инструмент (III7), и как аккомпанирующий (I2), и как усилитель ударной группы (II4).
Каждый ансамбль обладает своим индивидуализированным музыкальным материалом, стилистически определенным, иногда жанрово конкретным. Так, например, слышна танцевальная природа тематизма II5, в фрагменте III8 звучит музыка в манере Трех кларнетных пьес Стравинского и его же сочинений 1918—1919 гг. с использованием джазовых ритмов; появляется скерцо в духе «Amores» Кейджа (III7), изысканная арабеска (I1) открывает каждый следующий раздел формы и замыкает всю часть.
Названные девять концертных групп сопоставляются, меняются очередностью, контрапунктируют друг другу, но только внутри своего блока — первого, второго или третьего. Следовательно, три сонористических блока статичны по отношению друг к другу, но внутренне подвижны. Естественно, что тематические материалы здесь равноправны (в такой связи следует напомнить о равноправной функциональной нагрузке персонажей в зрелых операх Типпета), и основной эстетический эффект состоит в выразительной игре их сопоставлений и сочетаний. По словам самого Типпета, опубликованным в аннотации к диску, эта часть Концерта — серии jam sessions, с которыми, несомненно, роднит импровизационность этой музыки. Подобный принцип формообразования противостоит детерминированному сонатно-симфоническому принципу: он не обладает процессуальной динамичностью, комбинации групп ярки и занимательны с контрапунктической и сонористической точки зрения, логика же движения мысли уступает место будто бы свободной и независимой от канонов игре.
И еще один важный прием, использованный в Концерте для оркестра. Его медленная часть (оркестрована без деревянных духовых инструментов) основана на контрастном сопоставлении высокого и низкого ярусов оркестровой звучности: высокие духовые и ударные — с одной стороны, низкие струнные — с другой, причем струнные у Типпета наделены определенным образным смыслом, связанным с драматическим строем чувств, с экспрессией и большой внутренней напряженностью размышления.
О Концерте для оркестра можно сказать, что он — подобно бриттеновским Вариациям и фуге на тему Пёрселла, Болеро Равеля и Книге для оркестра Лютославского — является энциклопедией оркестрового стиля композитора, со свойственной ему изобретательностью, яркостью и щедростью фантазии, и одновременно раскрывает основополагающие для творчества композитора принцйпы его мышления.