В данной главе объединены повествования о двух крупнейших композиторах, с именем которых связаны художественные достижения эпохи нового музыкального возрождения Англии.
Объединены они не по внешним признакам: дело не в том, что композиторы почти ровесники (оба родились в первой половине 70-х гг. прошлого века) и почти одновременно начали свой творческий путь, и даже не в том, что являли собой исключительный пример личной дружбы (о чем будет сказано дальше), — дело в их общей позиции, творческой и жизненной.
Можно сказать, что Холст и Уильямс завершили то, что делали Пэрри и Станфорд, на ином, более высоком идейном и эстетическом уровне. Они сумели осуществить задачи нового возрождения музыкальной культуры страны, выполнили важную историческую миссию обновления английского музыкального искусства. Наделенные исключительным талантом, разносторонне себя проявившие, они чутко реагировали на веяния времени и не только осознавали задачи, стоящие перед национальной музыкой, а также давали им небывало полное и порой совершенное творческое воплощение. Если Элгар и Дилиус вывели профессиональную композиторскую школу Англии из регионального круга на европейскую арену, то Холст и Воан Уильямс утвердили ее авторитет на европейском континенте и даже за его пределами — в США.
Их многое объединяло.
Оба были подлинными деятелями. Они равно ощущали свое призвание как в композиторском творчестве, так и в иедагогике или работе с хоровыми коллективами. В этом нельзя не усмотреть непосредственной связи с традициями, установленными Станфордом и Пэрри. Но знаменательно, что в условиях общего подъема английской музыкальной культуры Холст и Уильямс расширили поле деятельности: помимо всего, они явились организаторами провинциальных музыкальных фестивалей и тем самым породили традицию, которой придерживались их наследники (упомяну хотя бы бриттеновский фестиваль в Олдборо).
В обретении национального стиля они словно были спаянными единой направленностью своих творческих устремлений, сколь различными ни были проявления этих устремлений. Фольклор и староанглийская музыка как опора развития национальной школы, с одной стороны, и установление новых связей с современной европейской музыкой, с другой, — такое совмещение или, точнее сказать, равновесие центробежных и центростремительных сил в их творчестве принесло английской профессиональной композиторской школе столь необходимый ей качественный рывок.
Этих двух художников связывали узы самой тесной дружбы с момента их встречи в Королевском колледже музыки в 1895 г. Они совместно обсуждали решительно все: занятия в колледже, концерты, на которых бывали, литературу и поэзию, которой увлекались, и собственные сочинения. Свою музыку они показывали друг другу вплоть до самой смерти Холста. Воан Уильямс называл эти обсуждения сочинений «уроками», а Холст вспоминал, что «не так уж много получил от официальных учителей, как от приятеля». В свою очередь, приведу одно из воспоминаний Уильямса, напечатанное в его «Музыкальной автобиографии»: «...После первой оркестровой репетиции «Иова» (оригинальное балетное сочинение в жанре маски) он (Холст) буквально ползал на коленях, умоляя меня выбросить некоторые ударные, из-за которых партитура была перегруженной. Перегрузка партитуры всегда была одним из моих недостатков...» (там же).
Ни Холста, ни Воана Уильямса не заботило «право первенства» в выборе литературного источника или композиционной идеи — то был пример бескорыстной дружеской привязанности, плодотворного взаимовлияния. Даже их переписка не помогает выяснить, кто все же был первым в том или ином случае. Несомненно, что творчество и деятельность каждого из композиторов были импульсом для другого.
Общим для них было то, что оба они на определенном этапе творческой эволюции решительно отвергли немецкую романтическую традицию, осознав ее сковывающее воздействие, и оба открыли для себя (и, что особенно важно, для всей английской музыки) два взаимосвязанных источника: фольклор и традиции староанглийской композиторской школы. «Холст и Воан Уильямс были... революционерами, которые отстояли независимость Англии» — так пишет о них исследователь эпохи нового музыкального возрождения Фрэнк Хауэс. Специальная глава его книги, посвященная этим двум композиторам, называется «Эмансипация». Восстановление прерванной нити подлинно национальной традиции как основы творчества — вот историческая миссия, которую они несли. Опубликованная после смерти композиторов книга, содержащая их многолетнюю дружескую переписку, носит показательное название — «Наследники и мятежники».
Существуют многочисленные частные моменты сходства, совпадения в их замыслах, взаимное цитирование. Такие примечательные детали создают живое представление о творческом диалоге композиторов. Так, к примеру, оба они испытывали сильное влечение к Томасу Харди и Уоту Уитмену. «Морская симфония» Воана Уильямса повлияла на «Хоровую симфонию» Холста, а та, в свою очередь, вызвала к жизни многое в пантеистической «Пасторальной симфонии» Уильямса. Уильямс писал музыку к радиопостановке по «Возвращению на родину» Харди, эпизод из которого лег в основу «Эгдона Хита» Холста. Либретто и жанр «Кабаньей головы» Холста, как представляется, и подтолкнули Воана Уильямса к созданию на основе «Виндзорских проказниц» Шекспира комической оперы «Влюбленный сэр Джон». Опера «Савитри» повлияла на решение камерной оперы «Всадники моря» Уильямса, а «Марс» и «Нептун» из «Планет» Холста — на II и IV части Шестой симфонии Воана Уильямса. В скерцо Партиты Уильямса использован алжирский наигрыш из «Бени Мора» Холста. Примеров подобного рода, сувениров и знаков взаимного внимания, много. Однако такая мера творческой и человеческой близости ни в коей мере не затушевывала их резко очерченных индивидуальностей.
Во вступительной заметке к книге дочери Холста об отце (первое издание— 1938) Ральф Воан Уильямс написал: «Густав Холст был великим композитором, прекрасным учителем и большим другом».
В английском подлиннике трижды в качестве прилагательных Уильямс пишет слово «great», что означает «великий».