Из всех оркестровых пьес Уолтона наиболее масштабна «Иоганнесбургская фестивальная увертюра».
Праздничное начало присуще искусству Уолтона. Оно проявляется и как скерцозно-карнавальное («Скапино», Каприччио-бурлеска), и как торжественно-церемониальное (коронационные сочинения «на случай», музыка к шекспировским кинофильмам). И если в первой сфере обнаруживается естественная близость с комической скерцозностью либо в духе Р. Штрауса, либо в манере Хиндемита или Стравинского, то вторая генетически связана с национальной традицией — с церемониальной дворцовой музыкальной культурой Елизаветинской эпохи.
Важной вехой в творчестве Уолтона стал Альтовый концерт (1929).
История премьеры Альтового концерта связана с именем Хиндемита. После отказа солиста Лайонела Тертиса исполнять этот концерт, Уолтон, по совету Эдварда Кларка, предложил его Хиндемиту который согласился сыграть сочинение. Премьера состоялась в Лондоне («Променад-концерты») 3 октября 1929 г., дирижировал Уолтон (в разные годы он консультировался у Э. Ансерме, Ф. Бузони, Ю. Гуссенса). С тех пор альтовый концерт заслуженно считается одним из лучших произведений этого жанра в XX в.
Путь от «Фасада» к концерту — всего 7 лет — это путь от подчеркнутого антиромантизма к романтичности образного мира. В данной связи уместно вспомнить, что аналогичной была в эти годы эволюция многих композиторов, в том числе и таких великих современников Уолтона, как Хиндемит и Онеггер.
Написанный традиционно в трех частях, концерт следует романтической концепции жанра. Уолтон не противопоставляет крайние части по характеру движения средней, а ведет единую линию от медленной I части, где основная роль принадлежит солисту, через II часть, которая представляет собой игровое скерцо, к быстрому и бурному финалу, завершающемуся медленным эпилогом. Такая арка, возведенная к I части (в коде финала — реминисценции тем I части), замыкает цикл, делает его композицию стройной, уравновешенной, завершенной. Лишенная оркестровой экспозиции, I часть начинается как лирический монолог (традиция, идущая от Скрипичного концерта Мендельсона), то обретающий нежно-ностальгическое настроение, то превращающийся в страстную и драматически-экспрессивную кантилену. Один мотив играет в I части важную роль (он же становится интонационным зерном и лейтмотивом всего цикла): это параллельными секстами звучащая терцовая интонация (на тонике с—С), переченье (ми-бемоль в верхнем голосе и ми-бекар в нижнем) придают оттенок щемящей грусти, а плавно покачивающийся трехдольный ритм — мягкость. Движение параллельными терциями и секстами, пронизывающее музыку концерта (особенно I части и финала), в широком эмоциональном и жанровом диапазоне — от лиричности инструментального романса до скорбно-драматического монолога — заставляет вспомнить стилистическую манеру Брамса.
Функция I части неоднозначна, коль скоро она воспринимается прологом цикла. Двойственность же II части заключается в том, что характер ее движения и тип тематизма взывают к сонатной форме, однако по мере развития метроритмический фактор становится наиболее существенным двигателем музыкальной формы. В масштабном финале впервые в концерте явственно слышны жанровые истоки тематизма — быстрый «прокофьевский» марш «задает тон» всему финалу и господствует в его основных разделах. В концерте (особенно в крайних частях) фактура преимущественно контрапунктическая: подголосочные имитации, каноны, проведение тем в уменьшении и увеличении. Вместе с тем музыкальный материал подвергается и фигурационно-орнаментальному варьированию (например, главная партия I части в репризе), и интенсивной мотивной разработке. Среди средств, придающих циклу единство, — произрастание тематизма внутри части и интонационная близость тематизма разных частей. К этому концерту, завоевавшему широкое признание и репертуарную популярность, Уолтон вернулся спустя 33 года (1962), дабы во всеоружии мастерства и опыта отретушировать партитуру, принесшую некогда ему, 27-летнему композитору, европейскую славу.
Альтовый концерт — рывок в сторону от «Фасада» и «Портсмут Пойнт», будто парадный концертный стиль увертюры и пестрые одежды сюиты стали тесными или чуждыми автору. В нем — благородная простота и пластичность мелодических линий, их дление, широкое дыхание, ясность прозрачной фактуры, тщательная отделка в гармонической и контрапунктической технике. И главное: лиризм — непосредственный, открытый, драматичный и интимный по тону. Эти черты станут постоянными на протяжении дальнейшей творческой эволюции Уолтона. И если ранние произведения сам композитор характеризует как «непереваренные Шёнберг и Барток» (сказано по поводу Первого струнного квартета), а первые самобытные опусы вызывают в памяти музыку Стравинского и Хиндемита, то ныне связь с Мендельсоном, Брамсом, Сибелиусом, чей творческий авторитет в Англии, как известно, чрезвычайно велик, свидетельствует о родстве с традициями лирического симфонизма. Можно сказать, что Альтовый концерт открыл в Уолтоне художника-романтика. Музыка этого концерта, а вслед за ним Скрипичного и Виолончельного, стилистически родственна романтической и следует романтической традиции жанра.