Бриттен как музыкальный драматург равно велик и в тех вокальных циклах, которые можно назвать антологическими, и в тех, которые являются монографическими.
Показательно для мышления композитора, что идея антологического цикла предстает в обличье определенного жанра: Серенада, «Очарование колыбельных», Ноктюрн. Бриттен необыкновенно чуток к стилю отдельных поэтов (У. Оден, Т. Харди, Дж. Донн, В. Блейк), к своеобразию их манеры. Он мастерски воссоздает стиль поэта, мир его поэзии. Он умеет и выбором поэтических образцов, их последовательностью и собственно музыкой создать ощущение причастности к творчеству именно данного поэта, ощущение полноты и подлинности. «Monumentum pro» — так хочется назвать вокальные циклы на сонеты Микеланджело и Донна, Харди и Блейка.
Бриттен — автор трех симфоний: «Sinfonia da Requiem» (1940), «Весенней симфонии» (1949), Симфонии для виолончели с оркестром (1963). Однако лишь одно из трех названных произведений является собственно симфонией. Это — «Траурная симфония» («Sinfonia da Requiem»), силой и экспрессией выражения близкая симфонизму Малера.
Хронологически первый бриттеновский вокальный цикл «Наши отцы — охотники» (1936) также инспирирован малеровским типом вокально-симфонического цикла.
Замысел симфонии своеобразен, он вызывает в памяти «Литургическую» Онеггера, созданную пятилетием позднее. Обе они представляют собой, пользуясь словами Онеггера, трехактную драму. Каждая часть заимствует название из заупокойной католической мессы, которое становится символической программой части. Концепция симфонического реквиема сосредоточена на образах и настроении скорби. Первая медленная часть может быть осмыслена как пролог к драматической сердцевине цикла. Своеобразна форма I части: сонатная структура нивелирована неконтрастным взаимодополняющим тематизмом, она словно стерта единым образным колоритом, динамическим планом, ведущим к кульминационной вершине. Подобный принцип пронизывает и развитие инфернального скерцо (И часть). Лишь краткая последняя часть (финал-эпилог) содержит внутренний контраст («омрачение» светлой темы, открывающей часть).
Как в Скрипичном концерте, созданном годом ранее, в симфонии Бриттен стремится к монотематизму: темы крайних частей родственны, ритмические импульсы, движущие музыку II части, также содержатся в I. В отличие от Скрипичного концерта, от рельефных мелодических линий широкого дыхания, Бриттен здесь тяготеет к раздробленным и расщепленным на краткие мотивы фразам, из которых на протяжении всего цикла произрастают контрастные и родственные тематические образования.
Экспрессивное оркестровое письмо, образная конкретность, тонкая мотивная работа, четкость формы — эти приметы зрелого бриттеновского стиля делают «Траурную симфонию» одним из важнейших произведений в его наследии. Она принадлежит к числу тех симфонических летописей 40-х гг. (военные симфонии Шостаковича, Онеггера), которые раскрывают духовную атмосферу времени.
Между «Траурной» и следующей симфонией Бриттена — «Весенней» — нет точек соприкосновения. «Весенняя симфония» написана для солистов (сопрано, альта и тенора), смешанного хора, хора мальчиков и оркестра. В ней, как в антологических вокальных циклах, осваивается сокровищница национальной поэзии. Расположение стихотворений подчинено драматургии этого оригинального вокально-симфонического цикла. Многосоставные первые три части (в I части использованы 4 стихотворения, во II и III — по 3) поражают конструктивной цельностью. В I части объединены стихотворение анонима XVI в. «Свети!» (из лирики Елизаветинской эпохи) — интрада цикла, песнь тенора «Веселое ку-ку» на стихи Спенсера, сопровождаемая ликующими фанфарами трех труб, балладоподобная «Весна, милая весна» на стихи Нэша, задорная песня мальчиков («Мальчик на прогулке» Джорджа Пила и Джона Клэра) и «Утренняя звезда» Мильтона, колокольной звучностью завершающая картину пробуждения Природы и Жизни.
Центром II части «Весенней симфонии» становится поэма Одена. Она расположена в конце части и предваряется поэмой Херрика, звучание струнных в которой передает спокойный идиллически-пасторальный образ поэзии Херрика. Затем следует таинственное, мистически прозрачное ариозо тенора с мерцающими звуками скрипок («Половодье» Воана), предвосхищающее партию Куинта в «Повороте винта». Постепенно краски темнеют, — воцаряется мрак и настороженность.
С ночным колоритом II части контрастирует III часть. Ее кульминация также в конце: к звонкой поэме Блейка («Звук флейты») Бриттен приводит через ясные и по-дневному светлые пейзажи стихотворений Пила («Прекрасное и прекрасное») и Бэрнфилда («Когда снова придет май»).
В финале, музыка которого напоминает весенний разлив, композитор использует поэму Флетчера и Бомонта («Лондон, тебе»), а также раннюю английскую песню, образец английской многоголосной песни XIII в. — «Летний канон».
В поэтической основе симфонии господствует поэзия эпохи Возрождения, ее духом проникнуты и остальные поэтические образцы (за исключением остросовременных стихов Одена). Сама музыка вызывает в памяти поэзию романтиков Китса и Шелли, хотя Бриттен не использует их стихотворений. И вся симфония, напоенная светом, растворением чувств человека в общем ликовании, в извечном пробуждении природы, щедростью красок, вокальной манерой напоминает об искусстве «золотого века» английской музыки. Облик «Весенней симфонии» обусловлен, думается, спецификой нового английского музыкального возрождения, в котором хоровые традиции играли едва ли не ведущую роль. Ведь не случайно кантатными являются многие значительные английские симфонии: Пятая Станфорда (по Мильтону; 1894, 2-я редакция — 1905, 3-я — 1911), Первая, «Морская», Воана Уильямса (на стихи Уитмена, 1909), Хоровая симфония Холста (1924), симфония «Утренние герои» Блисса (1930).