Блюзы и духовные песни (спиричуэле) негров долгое время владели воображением композитора. Они составляют значительную долю его общего музыкального интереса к фольклору и музыкальной культуре США как «к плавильному котлу» разнородных — европейских и африканских — влияний.
Приведем примеры: раннее и довольно еще робкое воспроизведение отдельных оборотов блюзов и спиричуэле в Концерте для двойного струнного оркестра, создание «американской песни» в финале Первой фортепианной сонаты, хоровая аранжировка подлинных Духовных гимнов в оратории «Дитя нашего времени» и, наконец, блистательное воссоздание импровизационно-ансамблевой манеры исполнения блюза в финале I акта оперы «Knot Garden». Обращение к этому интонационному источнику для Типпета-музыканта органично (ведь все названные жанры американского фольклора имеют глубокие англо-кельтские корни), а для Типпета-художника необходимо как современный символ страдания и угнетения, веры и надежды. Следовательно, блюзы в финале Третьей симфонии не частный случай — они включаются в определенный семантический ряд.
Характерны тексты и их драматургия. Первый блюз (медленный) с облигатной трубой — песня детства, второй (быстрый) — эротичная песнь любви, третий (медленный) — колыбельная сострадания и боли, четвертый (многосоставный) — поэма горя и радости, скорби и утешения. Путь от первого блюза к четвертому — это путь от песни к оде, от непосредственного воспроизведения жанра и манеры через их усложнение к опосредствованному и уже далекому от первоначального импульса стилю.
Четыре стихотворения, написанные Типпетом для финала симфонии, воспроизводят блюзовую поэтическую манеру и вместе с тем созвучны Блейку. Это — своего рода современные «песни невинности» и «песни опыта», которые перерастают приданный им локальный негритянский колорит и стремятся к универсальности.
По замыслу и направленности концепции Третья симфония Типпета находится в русле бетховенско-малеровской традиции.
Может ли в нашем времени, в современности возникнуть Ода к Радости? Может ли вообще быть Гармония в нашем дисгармоничном мире? — вопрошает художник. «Они пели, когда божественная Радость овладела ими, когда она развевала крыльями... Но умер брат мой замерзшим в палатке, и сестра моя превращена в пепел в ночи. Мы знаем: не много радости может быть в горе...» Неслучайно четырежды возвращающаяся фанфарами реминисценция из Девятой симфонии Бетховена настойчиво, но безуспешно пытается вернуть драматическую музыку в русло апофеоза. Позицией «сопереживания всеобщему» (выражение П. Штефана) Типпет близок Малеру.
В Третьей симфонии Типпет создал свою космогонию. Тем самым она становится в один ряд и с Девятой Бетховена и с Восьмой Малера, она означает для творчества автора то же, что для Бартока его «Музыка для струнных, ударных и челесты» или для Хиндемита — «Гармония Шра».