Окидывая взором 20-е гг., можно сказать, что одно сочинение следует за другим, их отделяют сравнительно краткие временные отрезки, каждый новый замысел индивидуализирован, а в выборе тем, жанров, в масштабах, в стилистической преемственности и склонностях очерчивается творческий диапазон молодого композитора.
Работа шла интенсивно и быстро, словно Уолтон почувствовав свои раскрывшиеся большие возможности и ощутив силу мастерства, стремился запечатлеть на нотной бумаге богатство и разнообразие обуревавших его замыслов. Неудивительно, что в 20-е и далее в 30-е гг. Уолтон, наряду с Лэмбертом, считался наиболее интересным английским композитором молодого поколения.
Затем темп работы снизился. Ранняя зрелость не предопределила легкости и быстроты процесса сочинения. Теперь Уолтон работает медленно. Во всяком случае произведения крупной формы находятся друг от друга на почтительном расстоянии. Так, две симфонии разделяем четверть века, концерты — 10 и затем 18 лет, два квартета — также четверть века, две оперы — 10-летие. Причем важна не столько историческая дистанция, но то, что Уолтон не стремился создать полярные типы (правда, в оперном жанре лирико-психологическая трехактная опера «Троил и Крессида» соседствует с одноактным комическим спектаклем «Медведь»). Как правило, Уолтон консервативен в отношении концепции жанра, в решении композиционных задач, проблем цикла, хотя в то же самое время явственно выступают изменения в музыкальном языке. Ярким тому примером являются три инструментальных концерта: Альтовый, о котором шла выше речь, Скрипичный (1939) и Виолончельный (1956).
Все три — в трех частях, со сходным характером движения (за исключением финала Виолончельного). Все начинаются с медленной части, самой медленной в цикле, без оркестровой экспозиции, сразу с «голоса» солирующего инструмента. Во всех концертах финал является самой масштабной частью, которая несет в себе (в Альтовом и Скрипичном концертах) «энергетический заряд» allegro и выполняет функции суммирования и заключения. Кода финала везде возводит тематическую и темповую арку к I части. Обязательна интонационная близость отдельных тем в разных частях концертов — как многоликое воплощение определенной звуковой идеи. Тематизм рельефен, структурно четко оформлен, ясен в тональном отношении и иногда тяготеет к жанровой основе. Как правило, в I части концертов — кантиленная, кантабильная мелодика широкого дыхания; меланхолические или элегические по характеру темы драматизируются и вновь возвращаются к исходному настроению.
Естественно, что каждый инструментальный концерт наделен индивидуальными чертами, и Уолтон не отказывается от решения внутри избранного типа новых композиционных задач. Таковыми представляются проблема каденции в I части Скрипичного концерта, местоположение которой деформирует сонатную схему; или, например, вариационный цикл внутри финала Виолончельного концерта, где 2-я и 4-я вариации — сольные каденции виолончели; или, наконец, сама идея «беседы» солиста и оркестра, проведенная в медленной I части и скерцо Виолончельного концерта.
Обе симфонии Уолтона также обладают явно выраженными чертами общности: в композиционных приемах и характере (их коды финалов, к примеру, церемониальны), в тематизме, в принципах развития (фугато). Однако симфонии более, чем концерты, по времени удалены друг от друга, в них ощутимей стилистическая разница, которая проявилась в представлении о масштабах цикла (Вторая трехчастна и меньше, лаконичней четырехчастной Первой), в более строгой тематической организации Второй симфонии (многотемной I части Первой симфонии противостоит монотематическая I часть Второй), с этой же целью во Второй симфонии использованы элементы серийной техники; подчеркнуто тематическое родство частей цикла: альтовая тема I части Второй симфонии основана на первых 6 звуках 12-тоновой темы пассакальи финала, а тема II, медленной части — на вторых 6 звуках пассакальи. Обращением к формам, жанрам и принципам старинной музыки (пассакалья в финале, в 1—5-й вариациях тема проходит как cantjus firmus) Вторая симфония близка скорее Партите (1957), нежели Первой симфонии.
Первые наброски Второй симфонии также относятся к 1957 г.