Альтовый концерт — первое произведение Уолтона, которое без каких бы то ни было скидок можно назвать зрелым.
Не только мастерство и вдохновенность музыки, но и такое принципиально важное его качество, как тяготение к крупной форме, которое с этого момента Уолтон испытывает всю жизнь (две симфонии, две оперы, монументальная кантата, концерты — основное в его наследии), — все сосредоточилось в Альтовом концерте.
И еще одно: концерт становится важным жанром в творчестве Уолтона. Правда, он не был хронологически первым концертным сочинением композитора. Ему предшествовала Концертная симфония (Sinfonia Concertante, 1928) для оркестра с облигатным фортепиано.
Ее замысел связан с именем С. П. Дягилева, к которому Уолтона привел Лэмберт, бывший длительное время главным дирижером английского балетного театра. К тому же Дягилев присутствовал а премьере «Фасада» и заинтересовался композитором. «Дягилев (после показа музыки) был мил, — вспоминает Уолтон, — он сказал, что я смогу через несколько лет сочинить что-нибудь более интересное». Предполагаемое содружество «лопнуло», но музыка осталась. Она-то и легла в основу Концертной симфонии. Вспомним, что Концертштюк для рояля с оркестром Стравинского превратился в «Петрушку» — несостоявшийся балет Уолтона стал Sinfonia Concertante.
Концертная симфония в трех частях, написанная за год до Альтового концерта и исполненная под управлением Эрнеста Ансерме, — произведение незрелое (Уолтон не был им удовлетворен: в 1943 г. он редактировал партитуру, одновременно упрощая фортепианную партию). Однако в этом сочинении есть отдельные черты, которые станут «постоянными величинами» в недрах зрелого стиля композитора. Это — эффектное начало произведения торжественным вступлением, в котором слышится генделевская сила и элгаровское величие, многотемность частей как проявление мелодической щедрости, широкое применение полифонических приемов развития музыкального материала, тональная ясность любой темы и любого раздела формы; если в тематизме слышны жанровые истоки, то, чаще всего, — марш или баркарола, в скерцо — фанфарные интонации (здесь — в отличие от инструментальных концертов — не II, а III часть проникнута духом scherzando). В Концертной симфонии свойственные и инструментальной и вокальной мелодике Уолтона распевно-ритмизованные мотивы опевают чистую октаву — ось и опору мелодического развития. Впервые здесь подчеркнута важная роль коды финала, в которой объединяется множество тематических элементов из предшествующих частей; в коде также возникают реминисценции из I части (в данном случае — из вступления), и, как правило, тема звучит в увеличении — прием обрамления цикла. Сравнивая Концертную симфонию и Альтовый концерт, можно смело утверждать, что в последнем свершилось то, что называют качественным скачком, — именно в концерте Уолтон раскрылся как зрелый художник.
В антиромантическом стиле творчества Уолтона находится и монументальное сочинение для баритона соло, хора и оркестра «Валтасаров пир» (1931). Названный композитором кантатой, «Валтасаров пир» является подлинной ораторией.
Уолтон пришел к созданию «Пира Валтасара», утвердив себя мастером оркестровой музыки. По словам английского исследователя, Уолтон «повернулся к ораториальной форме, которая рано или поздно влекла к себе всех английских композиторов». Текст «Пира», подготовленный Осбертом Ситуэлом, является свободной обработкой фрагментов Библии (из Книги Даниила) с включением псалмов (81-го и 137-го). «Пир» — масштабная сквозная композиция, внутри которой можно обозначить отдельные номера (хор, речитатив и др.)» однако она естественней распадается на разделы, согласно «сюжету» оратории: пророчество Исайи о пленении вавилонцев, жалобная песнь, пир с явлением Валтасара и приветствия, смерть Валтасара и гимн благодарения, ликование. Внешним признаком начала нового раздела служит либо введение повествовательного момента (речитативное соло баритона, впрочем, подхватываемое, как правило, хором), либо генеральная пауза.
Звучание оратории впечатляет контрастами: жесткие и резкие вступительные такты (ужасы пророчества) и мелодическая гибкость, плавная текучесть хоров (плач и славление вавилонских богов), пластика контрапунктической и массивность гармонической фактуры, антифонные сопоставления партий солиста и хора или двух хоров (точнее—раздвоенного хора). Хоровое письмо оратории многообразно. Особенный динамический эффект содержится в разветвлении традиционного хорального четырехголосия, при котором партии расчленяются на две, образуя то шести-, то семи-, то восьмиголосие. Диатоника и длительные органные пункты сменяются интенсивным тональным развитием, подчас даже слышны политональные моменты. Внезапны перепады темпа, динамики и характера звучности: свойственная Уолтону смена медленной левучей музыки быстрой ажитированной или токкатообразной с метроритмической игрой; часты возглашения — оркестровые фанфары, сольные или хоровые призывы (к дочерям Вавилона). Тематизм яркий, рельефный, моментами лапидарный (в этом, несомненно, содержится оттенок архаичности), Уолтон не стесняется писать мелодии, строящиеся на звуках тонического трезвучия и их опевании, — неисчерпанная выразительность их для него очевидна. Оркестровые интерлюдии и хоровые репризы на значительном расстоянии (тематические, тональные, фактурные) цементируют композицию.
Стилистические истоки «Пира Валтасара» слышны отчетливо. Прежде всего — Гендель: масштабы сочинения, размах финального хора «Alleluja», мера сочетания контрапунктической горизонтали с поразительной для композитора XX в. простотой вертикали, семантика тональностей. Затем — Берлиоз: использование ресурсов тройного оркестра с двумя бандами медных инструментов, размещенных справа и слева от хора и оркестра, вызывает в памяти Реквием Берлиоза; сольные «реплики» низких медных (тромбона). И наконец, Стравинский: стихийная, варварская сила, которую стремится передать композитор, сумрачный поначалу колорит — низкие деревянные духовые и мужской хор, аккорды у медных: труб и тромбонов — вызывают ассоциации с «Царем Эдипом»; переменный размер, метроритмические перебои, органные пункты и длительное стихание звучности, словно постепенно застывающей (перед последней кульминационной «вспышкой»), с «Симфонией псалмов».
В целом же в «Пире» генделевский размах и суровая сила сочетаются со стихийной мощью «Весны священной» Стравинского и «Царя Давида» Онеггера. Сразу же после премьеры оратория была поставлена в один ряд со «Сном Геронтия» Элгара. Это события аналогичной ценности как в творчестве авторов, так и в истории английской музыки. Для Уолтона «Валтасаров пир» — произведение итоговое: в нем синтезировались достижения прежних лет и утвердилось уверенное мастерство композитора во владении крупной вокально-инструментальной формой, хором и оркестром.