Все растущая вокальная виртуозность, поощряемая придворной знатью, падкой до блестящей импонирующей своим техническим мастерством манеры исполнения, начинает в XVII веке захватывать и область инструментального исполнения.
Неудивительно, что для такого, по-своему совершенного, инструмента стали охотно писать композиторы. В 1617 г. скрипач-профессионал Биаджо Марини пишет первую «сонату» для скрипки, применяя уже довольно сложную технику игры. Вновь найденная форма сольной сонаты для одного мелодического инструмента с генералбасным сопровождением получила в течение нескольких десятилетий большое распространение в произведениях Джованни Батиста Фонтана (ум. в 1630 г.), Карло Фарина, Массимилиано Нери, Марко Уччелини и Никола а Кемпис. Прием вариационной техники, столь характерный для инструментальной музыки XVII столетия, нашел широкое применение и здесь. Именно этот принцип давал возможность применения виртуозности, к которой были склонны скрипачи-исполнители, они же и авторы исполняемых произведений. Скрипичная партия строилась на длинных басовых нотах или каком-нибудь постоянно возвращающемся басовом мотиве (basso ostinato), служившем поддержкой для вариационного рисунка. Первоначально басовыми темами для этих вариаций избирались целые народные песни или танцевальные мелодии. Постепенно они сокращались до гармонических формул, придавая и сольному голосу большую сжатость. К концу столетия любимой формой становится «чаконна» — вариации на басовой теме трехдольного размера.
Старые традиции многоголосия, конечно, не были сразу изжиты. Этим, в сущности говоря, объясняется то обстоятельство, что появлению сольной сонаты предшествовала многоголосная. Еще в конце XVI столетия Джованни Габриели написал сонату для трех скрипок с басом, мантуанский раввин Соломон Росси — «Еврей» в 1607 г. — исторически очень важные сонаты-трио для двух скрипок и баса. Количество этих трио-сонат во второй половине XVII века значительно превосходило число сольных. Последняя укреплялась по мере развития техники игры на скрипке и роста профессионализма среди скрипачей. В сонате Уччелини 1649 г. применяется уже шестая позиция. Все больше и больше развивается контраст между мелодически связанными эпизодами и блестящим фигурированным стилем. Постепенно соната, выросшая, как мы уже говорили выше, на почве канцоны, вырабатывает схему построения своей первой части, основанной на противоположении напряженной драматической и плавно напевной темы.
Драматическая выразительность, введенная оперой, овладевает я инструментальной музыкой, сближая эти две области музыкального творчества.
В течение целого столетия сольная соната и соната-трио идут к постепенному превращению из одночастной канцоны в многочастную форму, какая известна в эпоху ее расцвета. Необходимость экономного пользования художественными средствами — закон музыкального прогресса — заставила композиторов с особой тщательностью относиться к выбору характерных мотивов в фугированных частях и мелодической линии в певучих. Широкое применение вновь получила имитационная техника письма противовес капризной импровизации по произволу исполнителя. Из прежнего непланомерного канцоны-каприччио вырабатывается стройная циклическая соната, основанная на противоположении быстрого и медленного движения, размеров, внутреннего музыкального содержания.