На долю Рейнгольда Морицевича в этот раз выпала исключительно трудная задача, стоившая ему неимоверного напряжения сил. Прежде всего, во всех деталях он счел необходимым изучить специфику классического танца. В этом Гельцер оказала неоценимую помощь композитору — она охотно показывала рисунок движений, объясняла значение отдельных элементов и их названия.
Но поскольку действие балета происходит в Китае, Глиэру пришлось погрузиться и в специфику китайской музыки, искать темы для создания образа китайской женщины и других героев. Здесь, как уже говорилось, очень помогли ему встречи с китайцами, учившимися в Коммунистическом университете Востока, где Глиэр вел хоровые кружки. («Я записал там множество народных и революционных песен...»).
Однако наибольшую трудность в этом балете на современную тему все же представляло создание еще небывалого в истории хореографии коллективного образа положительного героя — советского народа. Как в свое время героем опер русских классиков стал народ, так теперь этот обобщенный образ должен был появиться впервые на балетной сцене. Для его создания и в пластике и в музыке не могли быть использованы старые традиционные средства выразительности. Нужно было искать, экспериментировать.
«Центром, объединяющим творческие устремления всех создателей нового балета, была Гельцер, изумительная балерина и великая драматическая актриса, ученица Москвина, — вспоминал Курилко. — Все как бы писалось для нее». На репетиции какого-нибудь эпизода Гельцер вдруг говорила: «Этого в балете выразить нельзя, это не дойдет!» И либреттист, композитор, постановщик брались переделывать готовое. Требовательной Гельцер была не только к постановке как к таковой, движению, танцу. Она активно вмешивалась и в работу композитора, заботясь, конечно, прежде всего о танцевальности музыки. Цорой она заставляла Глиэра играть ей свои ранние сочинения для фортепиано, для скрипки. И хотя он категорически возражал против вставных номеров в балете, она настояла, чтобы включить его популярный Романс для скрипки, который, нужно сказать, композитор очень удачно использовал в адажио фениксов во втором действии.
«Рейнгольд Морицевич со свойственным ему терпением и деликатностью мужественно переносил мой "деспотизм"», — вспоминала позже Гельцер. Прощал он и другим актерам их нервность и нередкие капризы. Работал Глиэр самоотверженно, с энтузиазмом и буквально каждый день приносил на обсуждение новые наброски отдельных сцен. Он старался, чтобы музыка была доходчива, насыщена конкретными образами и, конечно же, пригодна для танца.
Когда постановочная работа над первым актом уже подходила к концу, Глиэра попросили переделать музыку заключительного матросского танца, влить в него больше задора, современности. Курилко вспоминал, как он предложил использовать мелодию песенки, которую однажды услышал у черноморских моряков, и даже напел ее. Но сделал это, очевидно, так «неквалифицированно», что Глиэр уловил только слова, вовсе не подходившие к обсуждаемому моменту, рассердился, собрал ноты и ушел. На следующий день Михаилу Ивановичу пришлось идти с повинной. А когда мир был восстановлен, он снова напел запавшую ему в память песенку, но уже без слов, только мелодию. «Это может быть забавно», — сказал. Глиэр, весело улыбаясь, сел к роялю, и вскоре родился знаменитый матросский танец «Яблочко». Оркестровал Глиэр этот танец просто изумительно, красочно разработав тему во множестве вариаций.
Балету дали название по имени героини. Тао Хоа в переводе с китайского — красный мак. Сюжет был разделен на три действия (восемь картин). Первый и третий акты ставил молодой балетмейстер Л. А. Лащилин. Это был его дебют, и нужно сказать, весьма удачный. Он блестяще поставил оба матросских танца — «Яблочко» и так называемый интернациональный (в котором особенно запоминался И. Моисеев в роли негра), много выдумки вложил в танец четырех девушек с шарфами и танец на блюде в третьем акте.
Второй акт — сон Тао Хоа — ставил В. Д. Тихомиров.
Сценические репетиции были в полном разгаре, когда сменилась дирекция Большого театра. Противники рождавшегося балета, считавшие, что жизненные события не могут быть перенесены на сцену, что пляска «Яблочко» оскверняет стены «храма искусств», сумели воздействовать на новое руководство, и работу над «Красным маком» приостановили. Нужна была помощь, защита. И вот по просьбе все той же неутомимой Гельцер журналист М. М. Амшинский, руководитель объединения рабочих корреспондентов — представителей различных московских заводов, с их помощью стал организовывать на крупнейших предприятиях встречи рабочих коллективов с авторами «Красного мака». На таких собраниях Курилко читал либретто балета, демонстрировал созданные им декорации. Рейнгольд Морицевич играл на рояле, Гельцер танцевала. А потом велась беседа, в которой активнее всего участвовала опять же Гельцер. Она говорила о непреходящем значении классического балета, о своей героине Тао Хоа, находящейся во власти старинных верований и предрассудков, женщине — игрушке в руках недобрых людей, но с чутким сердцем и большой душой. Рассказывала о том, как перерождается Тао Хоа после встречи с советским капитаном и моряками, как пытается сбросить груз многовековых традиций, как жаждет свободы и не жалеет жизни ради светлого будущего своей родины. Молодые артисты балета во главе с Лащилиным танцевали матросский танец «Яблочко», вызывавший всегда бурное одобрение зала.
В заключение на обсуждение собравшихся ставился вопрос: продолжать ли работу над балетом? И решение всегда было положительным. Более того. Многие заводы сразу же выделяли средства для покупки билетов на будущие спектакли, и об этом сообщалось в газетах. Так почти все билеты на представления «Красного мака» в сезоне 1927/28 года были распроданы еще до завершения балета.
При поддержке рабочих сметены были препятствия на пути нового советского балета, и эти же рабочие в своих горячих выступлениях и спорах помогли выявить достоинства и недостатки спектакля, что было учтено в дальнейшей работе.
Премьеру «Красного мака» на сцене Большого театра показали без предварительной генеральной репетиции, в последний день сезона — 14 июня 1927 года. Дирижировал, как и всеми последующими спектаклями, Ю. Ф. Файер.