Как ни хотелось Глиэру поскорее погрузиться в завораживающую стихию пушкинских образов, он знал по опыту, что нельзя приступать к работе, не имея детально разработанного хореографического плана спектакля. Значит, снова приходилось ждать.
Балетмейстер Ростислав Владимирович Захаров, которому поручена была режиссура, работал над планом около года. И нужно сказать, сделал все досконально. Позже, вспоминая историю постановки, Захаров написал: «Композиционный план „Медного всадника" состоял из сорока номеров будущих действенных сцен и танцев балета. В каждом из них было подробно изложено описание действия, длительность (хронометраж) и характер музыки, как ее представлял себе балетмейстер». Все это, естественно, очень облегчило задачу композитора. Именно такой метод считал Глиэр наиболее правильным и продуктивным, ибо он исключал взаимное непонимание и помогал избежать большого количества переделок впоследствии, в ходе постановки. С чувством благодарности вспоминал Рейнгольд Морицевич свое сотрудничество с Захаровым. «Его роль в спектакле огромна, с его планом разработки либретто связана вся моя музыка».
В начале осени 1947 года, восстановив в памяти ранее сочиненный тематический материал, просмотрев эскизные заготовки, Глиэр, руководствуясь планом Захарова, начал работать над созданием балета.
У Пушкина в «Медном всаднике» сюжетная линия сводится к несложной истории любви и горя бедного чиновника и, по существу, в поэме только два героя. Причем о Евгении, на что обратил внимание Брюсов, поэт говорит неохотно и скупо, зато о Петре — много и с увлечением. Последнее не покажется удивительным, если вспомнить, что Петр представлялся Пушкину личностью исключительной. «Гений Петра вырывался за пределы своего века»,— написал он в своих «Исторических замечаниях» в 1822 году. Не отрицая крайнего проявления самовластия у царя, граничащего с деспотизмом, Пушкин в то же время воздавал должное плодам его «ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости». Он внимательно изучал Петровскую эпоху, собирал материалы и готовился писать «Историю Петра».
Преобладание мысли над действием в «Медном всаднике», отсутствие элементов сценичности очень осложнило задачу создателей балета. Само намерение положить в основу балета философское произведение Пушкина многим казалось дерзостью. Аболимов основательно потрудился в поисках материалов для необходимой театрализации. Перечитаны были многие произведения поэта, в частности «Домик в Коломне», «Арап Петра Великого», «Родословная моего героя». Введены были новые действующие лица: Параша, ее мать, подруги, голландские купцы, Ибрагим. Но и либреттист, и балетмейстер понимали, что никакие мизансцены, никакие усилия хореографии не способны в полной мере раскрыть глубоко философское содержание поэмы. Здесь вся надежда была на музыку, на ее выразительные средства. И Глиэр оправдал эту надежду свыше всех ожиданий, включив в партитуру балета потрясающие по красочности звучания, разнообразию эмоций и нагнетанию напряжения страницы симфонической музыки. Такова, прежде всего, картина наводнения, когда Евгений, сидя верхом на мраморном льве — единственном пристанище среди бушующей воды, залившей площадь, устремив «отчаянные взоры», туда, где «словно горы» из «возмущенной глубины» поднимаются волны, вдруг видит там:
В неколебимой вышине, Над возмущенною Невою Стоит с простертою рукою Кумир на бронзовом коне.
Такова же картина печальных опустошений, произведенных «наглым буйством» Невы, и «ужасных потрясений» бедного Евгения, в отчаянии осмелившегося грозить «державцу полумира»:
«Добро, строитель чудотворный! — Шепнул он, злобно задрожав, — Ужо тебе!..»
И наконец, преследование безумца Медным всадником.
И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой
Как будто грома грохотанье
Тяжело-звонкое скаканье
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко-скачущем коне...
Из этих немногих примеров легко понять, как исключительно велика роль музыки в этом необычном балетном спектакле, объединившем трогательную частную лирическую тему с трагически-трудными, но величественными страницами нашей истории. И создать такую музыку под силу было только подлинному симфонисту, в совершенстве владевшему самыми сложными приемами композиторской техники, постигшему опыт предшественников и умудренному собственным многолетним трудом. Таким был Рейнгольд Морицевич Глиэр, ученик великого Танеева, старейшина советских композиторов (работу над «Медным всадником» Глиэр заканчивал в канун своего 75-летия).