Захолустная Германия в те времена жила французскими модами. Однако в середине XVIII века с 1753 г. в немецкой песенной композиции происходит некоторый поворот, основанный, впрочем, больше на добрых желаниях, чем на действительном их выполнении.
В Берлине образуется небольшой, руководимый одним просвещенным любителем, кружок, задавшийся целью придать немецкой художественной песне простоту и естественность французской «chanson». С этого года Германия положительно наводняется песенными сборниками на тексты лучших тогдашних немецких поэтов — Виланда, Геллерта, Лессинга, а в конце века и молодого Гете. Но задача была разрешена лишь наполовину, прежде всего за недостатком подходящих текстов и отсутствием действительно сильных талантов. Лучший из этих, сборников «Сборник мелодий в народном духе» (1781) Абрама Петра Шульца (1747—1800) отличается действительно большой теплотой и непосредственностью своего содержания; он несомненно воздействовал на первые русские опыты этого рода. Его ближайшие последователи: Иоганн Рейхардт (1725- 1814), друг Гете, цеховый мастер, каменщик Карл Фридрих Цельтер (1758— 1832) и солдатский сын Йог. Рудольф Цумштег (1760 -1802) являются соединительным звеном между берлинской школой и генеральными немецкими музыкальными лириками XIX века, внося в немецкую песнь струю непритязательной, здоровой мелодики.
Таким образом, немецкий «зингшпиль» - нечто среднее между народной разговорной комедией и опереттой в современной смысле не располагал материалом художественной народной песни, бойкой и зажигательной, какой имелся у авторов французской комической оперы.
Некоторый национальный колорит немецкий зингшпиль приобретает у Адама Гиллера (1728—1804). Контраст между испорченностью горожан и непосредственной свежестью крестьян является его любимой темой. Однако Гиллер полагал, что не все персонажи в зингшпиле должны исполнять простонародные мелодии, которые всякий слушатель мог бы легко запоминать, а лицам, принадлежащим к привилегированным слоям, влагал в уста для сохранения их достоинства большие итальянские арии. Вот почему на немецкой почве, при таких классовых соображениях, зингшпиль скоро теряет свой первоначальный характер народной комедии и начинает обозначать оперу со словесным диалогом. Слабое политическое значение буржуазной интеллигенции не позволяло ей, вместе с тем, влагать в их тексты какие-либо мотивы политической сатиры.
За Гиллером последовал рад композиторов «зингшпилей», из коих самыми интересными надо признать Антона Швейцера (1735-- 1787), автора первой немецкой комической оперы «Альцеста» (на текст Виланда), и учителя Бетховена, Христиана Неефе (1748—1798).
Еще ранее, чем на севере, немецкий зингшпиль свил себе постоянное гнездо в жизнерадостной Вене. Здесь по парижскому образцу существовали также театры предместий, и в эпоху «либерального» австрийского императора Иосифа II, покровительствовавшего, по политическим соображениям, немецкой народной опере, последняя получила на некоторое время почву под ногами. В моменты политического пробуждения страны в период борьбы с феодализмом буржуазия ведет себя националистически. Так было и в предреволюционной Вене, где композиторы в создании национального зингшпиля искали опору для своей популярности. Вместе с тем Австрия по своему географическому положению культурно больше зависела от Италии, чем от Франции, и легче воспринимала итальянскую оперу-буфф. Здесь в 1751 г. гениальный Иосиф Гайдн написал оперетту «Кривой дьявол», высмеивающую одного венского антрепренера. Кроме оперетты Гайдна, целый рад оперетт на французские тексты написал еще и Глюк. Наконец, в 1782 г. появилась моцартовская опера «Похищение из сераля» — жемчужина всего жанра.
Самыми популярными композиторами этого времени были Игнац Умлауф (1756—1796), автор прелестной народной комедии «Горнорабочие», которою открыт был особый театр немецкой музыкальной комедий в Вене, и Карл Диттерс-фон-Диттерсдорф (1739 — 1799), автор комической оперы «Доктор и аптекарь», довольно остро схваченной картинки провинциального немецкого быта. Диттерсдорф выделялся и в качестве автора камерных и симфонических произведений — жизнерадостных, мелодичных, со многими оригинальными чертами. Вместе с Диттерсдорфом в той же области работал Иоганн Шенк (1761 — 1836), Иосиф Вейгль (1766—1846). Первый — учитель Бетховена — прославился своим чрезвычайно комическим «Деревенским цирюльником» (1796), а второй — «Швейцарским семейством» — одной из популярнейших опер первой половины XIX века, любимой и в России (на мелодию этой оперы Глинка сочинил вариации для фортепиано).
В борьбе с условностями старой оперы зингшпиль объявил войну не только всем прежним «искусным манерам» итальянского пения, но даже их носителям — певцам. На этой почве в середине XVIII века из зингшпиля — этого неустойчивого соединения словесной прозы и пения — создалась своеобразная форма «опера без певцов» — мелодрама. Изобретателем этого жанра был Жан Жак Руссо, поставивший в 1773 г. в Париже мелодраму «Пигмалион». Он нашел себе на ненецкой почве подражателя в лице Георга Бенда (1722— 1795), автора первой немецкой мелодрамы «Ариадна в Наксосе» (сюжет, впоследствии использованный Рихардом Штраусом). В «Ариадне» и других мелодрамах Бенда музыка не сопутствует непосредственно слову, а либо предшествует, либо следует за ним, в виде оркестровых фраз. В этом произведении интересны смелый отказ от всякой условной формы и стремление к иллюстрированию действия оркестром (нечто вроде кинематографа с музыкой). Сам по себе этот опыт не оставил значительного следа, но принцип мелодрамы, или, вернее, музыки, иллюстрирующей драматическое действие, нашел свое применение в замечательных композициях Бетховена («Эгмонт»), Мендельсона («Сон в летнюю ночь»), Шумана («Манфред»), Берлиоза («Лелио»), Визе («Арлезианка»), Грига («Пер Понт»), Глинки («Князь Холмский») и т. д.
Серьезная опера, на которую со всех сторон неслись атаки, отнюдь не сдавала своих позиций, но, применяясь к изменениям в социальном составе слушателей, меняет свой внешний облик. Чем ближе к Великой французской революции, тем более сгущается ее героический пафос. По мере усиливающегося натиска буржуазии на твердыни феодализма расширяются требования на театр, отражающий в героических образах ее борьбу.