Ряд не выясненных окончательно южно-немецких мастеров вносит в культовую музыку элемент подчеркнутой мелодичности и драматизации.
От оперы в церковную музыку переходят новые достижения экспрессивного стиля и жажда сильных инструментальных красок. Прежнее спокойствие стиля сменяется музыкой тревожно приподнятой, действующей на фантазию слушателя всеми доступными ей средствами. Церковь от этого несомненно выигрывала, но чистоты стиля уже не найти в культовой музыке этого времени. Образцами такого направления может послужить месса Орацио Беневоли (1605—1672) для восьми хоров и огромного оркестрового состава, написанная в 1627 г. для открытия зальцбургского собора. К Беиеволи примыкает и его ученик Джузеппе Эрколе Барнабей (1620—1687), деятельность которого протекала на юге Германии, Антонио Берталли (Века, 1605—1669; он же автор многочисленных итальянских опер). Это — типичные мастера контрреформационного иезуитского стиля, поддерживавшие не идею католичества, а церковь как учреждение — «авторитет высшего порядка». В самом конце XVII и начале XVIII века начинает однако ж обозначаться и некоторая реакция против этого направления, выражающаяся в форме сознательной архаизации (возвращения к прошлому) церковной музыки, как итальянской, так и южно-немецкой.
Для протестантской Германии, где отсутствовали предпосылки, вызвавшие быстрый расцвет оратории и церковной кантаты в Италии, новое движение прошло далеко не бесследно. Оратория имеет здесь высокоталантливого представителя в лице Генриха Шютца (1585—1672). Дважды Шютц посетил Венецию и был учеником Джованни Габриели. Венецианское влияние чувствуется очень сильно, особенно на его ранних произведениях. Вполне же самостоятельным мастером Шютц является в своих пассиях, заимствованных от протестантского богослужения. Главное достоинство этих «пассий» и их новизна заключались в живой трактовке хоров и введении настоящего итальянского речитатива. Музыка Шютца, прогрессивная и смелая для своего времени, обладала большой драматической выразительностью и упрочила влияние нового оперного стиля на севере. Шютц является одним из важнейших предшественников Иоганна Себастьяна Баха, хотя последнему, быть может, он и не был известен. Шютц, как мы уже говорили раньше, не был чужд и оперному творчеству. Приводим небольшой отрывок из пассии «История радостного и благостного Иисуса Христа» (1664), найденной в 1908 г. в упсальской библиотеке знаменитым историком музыки Арнольдом Шерингом. Замечателен рельефный «неизменный бас» (basso ostinato), лежащий в-основе всего этого отрывка, построенного на таком гармоническом фоне.
Непосредственного продолжения пассии Шютца в XVII веке не нашли. Гениальным завершителем этой формы является Иоганн Себастьян Бах. Наряду с Шютцем некоторою популярностью пользовался органист Андрей Гаммершмндт (1612—1675), автор музыкальных диалогов на религиозные темы, очень искренно написанных, но значительно более примитивных, чем произведения Шютца. Ближайшие ученики Шютца, Матиас Векман (1621—1674) и Христоф Бернгард (1628—1692), продолжали стиль Шютца, преимущественно в сольной кантате. Наконец, в произведениях Франца Тундера (1614—1667) мы видим развитую контрапунктическую технику в хоровых номерах и пышно разработанные колоратурные арии. Далее в немецкой культовой музыке XVII века необходимо указать еще на Иоганна Каспара Керлля (Мюнхен, Вена, 1627—1693), ученика Кариссими и очень сильного композитора, почти «берлиозовского» темперамента, ярче всего проявившего себе в мессе. Керлль также замечателен, как светский камерный композитор, о чем нами будет сказано подробнее ниже. Наконец, крупным немецким автором XVII столетия, исходившим от протестантского хорала и пришедшим к художественной песне, успешно прививавшейся в немецкой мессе, был Генрих Альберт, музыкант-поэт (1604—1668). Альберт — явление своеобразное и исторически важное, как предвестник будущего развития немецкого романса.