Во Франции господство оперы и инструментальной сюиты, отвечавшей своей последовательностью светских танцев утонченной жизнерадостности придворного общества и культурно ей подражавших верхов буржуазии, мешало проникновению итальянской сонаты.
Несмотря на раннее применение скрипки в качестве оркестрового инструмента, Франция до середины XVIII века придерживалась формы оркестровой сюиты. Последняя ошибочно называется «концертом», например у Монтеклера (1666—1737) (между прочим, одного из первых контрабасистов), Франсуа Куперена (1668—1733 —в отличие от других своих однофамильцев он носил прозвание «великий») — и Жака Обера (1678—1753). Единственный большой французский композитор для скрипки начала XVIII века, Жан Леклер (1697—1764), сын басонщика, первоначально балетный артист, следовал образцам Вивальди, только местами опираясь на особенности французской художественной песни. Стиль эпохи, аристократическое французское «рококо» — это характерное порождение французского феодализма, с его танцующими, как бы под легкую веселую музыку, розовенькими феями и амурами — гораздо адекватнее выражалось интимным звуком клавесина. Этим и объясняется монополия Франции в отношении композиторов для клавесина.
Величайшим из французских клавесинистов был только что названный нами Франсуа Куперен, оставивший четыре книги «клавесинных пьес» (Париж, 1713—1730) и школу игры на клавесине. Значение Куперена заключается в том, что он поэтизировал танцы, входившие и до него в состав французской сюиты. Стремясь уточнить названия своих пьес, чтобы вернее действовать на фантазию слушателей, Куперен прибегал к программным названиям. Его клавесинные пьесы описывают разнообразные явления: то картину цветущего сада, то игру мотыльков в воздухе, то праздник менестрелей, шум ветряной мельницы. Эти композиции не имеют, конечно, выдержанно реалистического характера, их конкретность невелика. Все они писались в разнообразных формах танца. Такие композиции тесно связаны со стилем придворных балетов, пасторалей, вечерних развлечений. Живое ощущение ритма, движения в них скрыто, как за румянами и мушками, среди многочисленный вычурных украшений. Эта галантная музыка совершенно порывает с системой церковных ладов. Не менее замечателен в качестве композитора клавесинной музыки и Жан Филипп Рамо (1683—1764), имеющий огромное значение в области оперы и музыкальной теории, о чем нам еще придется сказать в дальнейшем.
Клавирная соната развивалась по образцу скрипичной. Первые итальянские композиторы, сочинявшие клавесинные сонаты. — Бернардо Пасквини (1637—1710) и Алессандро Польсти (ум. в 1683 г.) принадлежат XVII веку (последним написана очень интересная в культурно-историческом отношении клавирная сюита, изображающая восстание дворян в Венгрии). У представителя следующего музыкального поколения, Франческо Дуранте (1684—1755), мы встречаем шесть дивертисментов, составленных из парных первых и последних частей позднейшей сонаты. Еще дальше по этому пути пошел влиятельнейший итальянский клавирный композитор Доменико Скарлатти (1685—1757), сын Алессандро, основателя неаполитанской оперы. Его сонаты обычно написаны в двухчастной форме с повторениями, имеют могизную разработку и свидетельствуют об окончательном переходе от полифонического письма к мелодико-гармоническому стилю. Необходимо заметить, что техника этих пьес приноровлена исключительно к клавесину, отнюдь не к фортепиано (клавишному инструменту с молоточным механизмом), уже известному в эпоху Д. Скарлатти. Это — типичная клавесинная музыка с обилием всевозможных приемов игры, скачками на разные интервалы, перекладыванием рук, блестящей пассажной техникой. Современники его быстро овладели новой формой. У Бенедетто Марчелло мы встречаемся с попыткой установить последовательность четырех частей.
Д. Альбертии, Д. Платти между 1717—1740 выдвигают сильно мелодическое начало в сонате. Альберти упрощает клавесинный стиль Скарлатти до крайних пределов гомофонии, вводя тот аккомпанемент, в виде однообразно повторяющейся фигуры.
Франция, страна «галантного стиля», также приняла участие в новом движении. Первый намек на будущие сонатные возможности мы встречаем в одной из последних работ Рамо. Еще трудно сказать, каково отношение к существующему типу итальянской сонаты у его современника Дандриё (1684—1740), композитора изящнейших сюит, но у Клода Дакена (1694 — 1772) мы видим уже ясно выраженную трехчастную сонату.