Итальянский юг выдвигает гениального виртуоза на органе Джироламо Фрескобальди (1583—1643).
Его имя является центральным для первой половины XVII века, и творчество его содержит почти все важные для того времени типы, частью фугированные, частью в виде танцев. Виртуозность Фрескобальди, требовавшая смелых смешений, законченных звуковых построений со свободной, легко льющейся импровизацией, дала мощный толчок дальнейшему развитию форм органной и клавирной композиции. Инструментальная композиция Фрескобальди покоится на широком использовании фугированной канцоны со вставками, контрастирующими как в ритмическом, так и в мелодическом н гармоническом отношениях. Эти канцоны, служащие посредствующим звеном между народной песнью и логически стройной фугой, представляли собой пеструю смесь коротких фугетообразных частей, танцевальных ритмов, гомофонных эпизодов веселого или элегического характера. В основе своей они содержали те начала противоположения, из которых впоследствии выросла крайне важная для инструментальной музыки звуковая форма сонаты. Особый вид органных канцон представляют собою характерные, как для самого Фрескобальди, так и для его школы, каприччио, пьесы неровного склада, с неожиданными оборотами музыки, часто ставящие себе какую-либо особую задачу — например, избегать определенный интервал или другой какой-нибудь виртуозный фокус.
Тема с 4 вариациями Фрескобальди иллюстрирует в простейшем виде это искусство музыкального толкования одной определенной мысли.
Фрескобальди так же, как и его старший собрат Свеелинк, был учителем большого количества виртуозов на клавире и органе XVII столетия. Живой нервный характер фрескобальдиевской музыки, в которой можно усмотреть один из важнейших подготовительных этапов добаховского органного искусства, нашел свое продолжение главным образом в Германии. Италия в XVII столетии дала всего лишь одного крупного органиста — Бернардо Пасквини (1637—1710). Фрескобальдиевский вариационный «ричеркар» (см. предыдущую главу) на немецкой почве впервые встречается у мюнхенского автора Гольцнера, полный же расцвет этого стиля мы находим у Якова Фробергера (умер в 1667 г.). Фробергера часто называют «Моцартом XVII столетия»; и действительно, никто из авторов клавирной музыки того периода не говорит так непосредственно нашему музыкальному воображению, как он. Среди его клавирных композиций мы встречаем фрескобальдиевскую канцону в ее классической форме, токкаты, и большое количество клавирных сюит с отдельными пьесами, поражающими изяществом рисунка и неожиданностью выдумки. "Их преобладающее настроение — нежная скорбь, слащавая сентиментальность, соединенная однакож с общей серьезностью выражения. Самая звуковая ткань его легка, при большой гибкости модуляций и смелости гармонических оборотов. Рядом с Фробергером следует назвать еще Иоганна Каспара Керлля (1627—1693). Каспара Фердинанда Фишера (ум. в 1637 г.), автора клавирных сюит и партит, поэтично озаглавленных им «Музыкальные букеты и гирлянды», одного из сильнейших клавесинистов своего времени, Жоржа Мюфа (Муфат) (1645—1704), композитора французской и итальянской школы, ученика Люлли и Пасквини, замечательного своими органными токкатами, и, наконец, особняком стоящего Иоганна Пахельбеля (1653—1706), мастера хоральных обработок. У всех ©тих композиторов, кроме последнего, замечается сознательное разграничение клавесинного и органного стиля, начатое уже английскими верджиналистами и окончательно установившееся после применения к органу педальных клавиш. В конце XVII столетия орган уже не мог больше конкурировать, в смысле подвижности и легкой звучности, с клавесином. Он становится все больше и больше орудием церковной музыки и теряет свой прежний блестящий характер.