Среди неаполитанских композиторов первой половины XVIII века — в опере-буфф и междуактными комическими вставками в серьезных операх — особо выделялись Леонардо Лео (1694—1744), когда-то любимец всей Италии, и Никола Порпора (1686—1767).
Все они писали, как мы уже говорили, и большие серьезные оперы, и культовые произведения, а Порпора — также камерные композиции хорошо продуманного и выдержанного полифонического стиля. Порпора считался в свое время одним из лучших итальянских учителей пения, и в его операх чувствуется чрезмерное увлечение профессионала вокальной виртуозностью. Здесь явно намечаются признаки вырождения неаполитанской оперной школы, теряющей самый смысл своего существования, как явление музыкально-драматического порядка.
Одним из самых привлекательных явлений южно-итальянской оперы первой половины XVIII века был Джованни Перголези (1710— 1736), ученик Дуранте, принадлежащий к числу замечательнейших мелодистов в истории музыки. Своей всемирной славой он обязан был двум произведениям: комической опере «La serva padrona» («Служанка-госпожа»; 1733) и «Stabat mater» (1736). Количество его музыкально-драматических работ равняется 14. Они частью принадлежат серьезному, частью комическому жанру. Перголези отличался не только удивительно легким мелодическим письмом, но и умением творить живые музыкальные образы. В этом отношении его «Служанка-госпожа», исполнявшаяся первоначально в виде «интермеццо», является маленьким шедевром, до сих пор еще не забытым и свежим (как показала постановка «Служанки-госпожи» в ленинградском театре Гос-Эрмитажа — 1933 г.). В XVIII и XIX столетии «Stabat mater» Перголези считался непревзойденным образцом культовой композиции. Действительно, это проникнутое оперными элементами произведение написано очень благодарно для голосов и отличается редким благозвучием. Преобладание легкого мелодического письма у композиторов неаполитанской школы привело к постепенному измельчанию их композиционной техники в угоду легко достижимой внешней эффектности. Точкой приложения виртуозного искусства певцов являлась развитая этой школой «большая ария», или «aria da саро», состоявшая из двух главных, контрастирующих друг с другом по настроению, темпу и художественной разработке, частей. За второй частью следует da capo, точное повторение первой, но с большим количеством украшений и виртуозных трюков. Такое повторение вносило механичность в самую форму. Композиторы, писавшие для тех или иных прославленных певцов, обслуживавших придворную оперу, проникались льстивых придворным духом, угодничеством всяким знаменитостям момента и теряли свою художественную самостоятельность. Печальные примеры такого рода можно найти в обильном количестве, например, в последних операх умного и знающего музыканта Николо Порпора.
Виртуозный шаблон коснулся также и оперных текстов, поставляемых обыкновенно каким-либо присяжным либреттистом, состоящим на постоянной службе театра. Два известнейших либреттиста рассматриваемой эпохи были Апостоло Зено (1668—1750) и Пьетро Метастазио (1698—1782). Более плодовитым был Метасгазио, оперные и ораториалъные тексты которого бесчисленное количество раз были использованы композиторами от Перголези до Моцарта. Несмотря на общую музыкальность Метастазио и на хорошее владение стихом, его оперные тексты всеже рассчитаны на схематическую смену, арии и речитативов. Оперные персонажи перестали быть характерами, а обратились в выигрышные роли; уже в начале XVIII века часто практиковалось перенесение таких ролей из одной оперы в другую, независимо от того, брался ли сюжет исторический или мифологический. Образовался особый жанр «пастиччио» (паштет), т. е. мешанина из различных оперных отрывков разных композиторов. Из подобного материала, в случае необходимости, стряпались оперные новинки. Последние, конечно, не могли иметь серьезного художественного значения. Вполне понятно поэтому, что среди слушателей, которым, конечно, не было никакого дела ни до напыщенных мифологических оперных сюжетов, ни до коммерческих интересов оперных певцов и оперных предпринимателей, возникла реакция против такого уклона оперного искусства. Там, где массы имели влияние на музыкально-общественную жизнь, они выражали свою антипатию мифологическим сюжетам, приноровленным к требованиям придворного этикета, и требовали сюжетов, непосредственно говорящих их художественному воображению. Так подготовлялась сильная оппозиция против вырождающейся и на ложной основе созданной придворной оперы.
Было бы ошибкой предположить, что в рассматриваемую нами эпоху вся музыкальная жизнь Италии сосредоточивалась в Неаполе и что, кроме этого города, в стране не было других крупных музыкальных центров. В Риме, Венеции, Болонье творил ряд авторов, почти не уступавших неаполитанским знаменитостям. В Риме — могущественнейшем центре католичества — первенство принадлежало по - прежнему культовой музыке, хотя и эта твердыня папизма не осталась чуждой соблазну новой оперной музыки. Замечается несомненное и все усиливающееся обратное влияние последней на католическую церковную музыку. Драматизация и мелодизация культовой музыки дает себя чувствовать все сильнее в чрезвычайном росте оратории (духовной оперы), о которой Гете в своем «Итальянском путешествии» очень остроумно заметил, что от оперы она отличается только отсутствием балета. Композиторами ораторий были те же авторы опер для итальянских сцен, даже либреттисты у оратории и оперы были общие. Оратории писали все названные нами мастера неаполитанской школы: Скарлатти, Винчи, Перголези, Порпора, находя в них применение своему чутью больших монументальных мелодических линий и вокальных форм.